Leskov e l’icona dell’Angelo, 2006
Nicolaj Semënovic Leskov (Orlov 1831 – Pietroburgo 1895) non era un intellettuale prestato alla letteratura, era un impiegato che redigeva relazioni tecniche dalle più lontane province dell’impero russo. Fu un amico del suo datore di lavoro a scoprirne il talento e a consigliargli di dedicarsi allo scrivere. In seguito alla perdita del padre, che l’aveva portato alla povertà, e ai lunghi viaggi compiuti per lavoro, Leskov fu sempre a contatto con il popolo industrioso (artigiani, commercianti ecc.), capendone profondamente atteggiamenti ed espressioni, e, da tali esperienze, trasse un materiale ricchissimo che rielaborò poi nei racconti e nei romanzi. Non era, quindi, un populista (1), che spesso cadeva in generalizzazioni perché «il popolo – scrisse Leskov nell’autobiografia – bisogna semplicemente conoscerlo come la propria vita, senza analizzarlo, ma vivendolo. Io, grazie a Dio, lo conoscevo, il popolo, lo conoscevo dall’infanzia e senza nessuno sforzo né fatica; e se non sempre sono stato in grado di rappresentarlo, ciò va quindi attribuito a incapacità». E Gorkij affermò: «Leskov è lo scrittore più profondamente radicato nel popolo e completamente immune da ogni influsso estraneo».Walter Benjamin, analizzando la narrazione di Leskov in un lungo saggio (2), ne ha tracciato un breve profilo: «Leskov è a suo agio nella lontananza dello spazio come in quella del tempo. Egli apparteneva alla chiesa greco-ortodossa, ed era uomo di profondi interessi religiosi. Ma era anche un avversario non meno sincero della burocrazia ecclesiastica. E poiché andava altrettanto poco d’accordo coi funzionari civili, i posti ufficiali che egli occupò furono tutti di carattere transitorio. Fra tutti, il posto che tenne a lungo di rappresentante per la Russia di una grande ditta inglese fu probabilmente il più utile per la sua attività di scrittore. Per incarico di quella ditta, egli viaggiò attraverso tutta la Russia, e quei viaggi svilupparono la sua conoscenza del mondo e delle condizioni russe. È così che ebbe modo di conoscere il mondo delle sette russe. Questo ha lasciato tracce nei racconti. Nelle leggende russe Leskov vedeva alleati nella lotta che conduceva contro la burocrazia ortodossa. Egli ci ha lasciato tutta una serie di racconti leggendari, al cui centro è la figura del giusto: raramente un asceta, quasi sempre un uomo semplice e attivo, che diventa santo, a quanto pare, nel modo più naturale del mondo. L’esaltazione mistica non è affare di Leskov. Anche se, a volte, poteva indulgere al meraviglioso, egli preferisce, anche nella pietà, una concreta e solida naturalezza. Il suo modello è l’uomo che sa orientarsi sulla terra senza impegnarsi troppo a fondo in essa. E un atteggiamento analogo tenne anche in campo mondano. A ciò si accorda il fatto che cominciò a scrivere tardi, e cioè solo a ventinove anni.»
Nel 1863 il ministero russo dell’Istruzione affidò a Leskov l’incarico di indagare sulle scuole clandestine gestite dai Vecchi Credenti (3), in vista di una politica di maggiore tolleranza da parte dello Stato. Il materiale fu poi sviluppato nel lungo racconto L’angelo sigillato (Zapechatlennyi angel), pubblicato sul “Russkij vestnik” nel 1873 e considerato uno dei suoi capolavori per stile e humour.
Ne L’angelo sigillato, il popolo è rappresentato da una comunità di Vecchi Credenti – «artigiani costruttori in pietra» – incaricata di gettare un ponte sul fiume Dnepr: un’opera che si percepisce simbolica della possibile futura unione tra aristocrazia ed emarginazione, tra fede ufficiale e «vecchia credenza». Già questo primo tema avrebbe concesso a Leskov molte divagazioni per dimostrare cultura e abilità, invece la narrazione è essenziale e mostra la maggiore originalità dello scrittore: il porre in primo piano gli emarginati nella loro complessa realtà usando il loro linguaggio, espresso con la tecnica dello skaz, cioè il discorso in prima persona, reso volutamente sciatto o deformato per ricreare la parlata comune, ma che nella sua immediatezza sa far proprie espressioni provenienti dai dialetti russi o dai gerghi professionali, dalla saggezza popolare o, come in questo caso, dagli antichi testi cristiani.
Il materiale di base originale – la testimonianza oculare di Leskov, pur se soggetta alle regole della narrazione – e i sottesi riferimenti ai sacri testi (non tutti facilmente identificabili) rendono, a nostro avviso, particolarmente interessante una lettura più approfondita di quelle parti che riguardano, da vicino, il mondo delle icone, che Leskov trattò anche in alcuni articoli, come Ob adopisnych ikonach (Sull’icone del diavolo; in “Russkij mir”, n. 192, 1873) e O russkoj ikonopisi (Sull’iconografia russa; in “Russkij mir”, n. 254, 1873), quest’ultimo disponibile, in lingua russa, cliccando qui.
Le note a fondo pagina che accompagnano l’estratto qui proposto de L’Angelo sigillato spiegano i numerosi passaggi, il cui vero significato sfuggirebbe al comune lettore.
***
Il nuovo posto di lavoro della comunità di Vecchi Credenti si rivela un piccolo paradiso:«Soprattutto, a noi, vecchicredenti, qui piaceva che, mentre a quel tempo eravamo sottoposti dappertutto a persecuzioni per il nostro rito, qui invece avevamo libertà: qui non ci sono né i capi della città, né quelli della provincia, né i popi: non vediamo nessuno e nessuno si occupa della nostra religione né la ostacola… […] E a nessuno dava fastidio la nostra fede, e anzi sembrava che a molti fosse venuta in abitudine, e piaceva non solo agli uomini semplici, che sono inclini ad adorare Dio secondo il rito russo, ma anche a quelli delle altre religioni» (4).
A un certo punto, i Raskol’niki vengono accusati ingiustamente da un funzionario zarista e accettano la confisca delle centocinquanta icone del loro “santuario” (5), ma non quella della più preziosa e venerata delle loro icone, un angelo, il cui volto è stato sfregiato dalle autorità con un sigillo in ceralacca. Da quanto si presume dal racconto, corrisponde all’immagine centrale della Sinassi dell’arcangelo Michele (6).
«Questo angelo era davvero qualcosa d’indescrivibile. La sua faccia, la vedo come fosse adesso, piena di luce divina e così pronta a venire in aiuto: lo sguardo mite; le orecchie con la scia dell’ascolto (7) ovunque e da tutte le direzioni; i vestiti bruciano, la tunica è decorata d’oro e di pietre; l’armatura è di penne, le cinghie intorno alle spalle; sui seni il volto infantile dell’Emanuele; nella mano destra una croce, nella sinistra una spada di fuoco. Prodigioso! prodigioso!… I capelli sulla testa sono riccioli biondo chiaro, sono scesi dalle orecchie e sono stati disegnati capello dopo capello con un aghetto. Le ali sono spaziose e bianche come la neve e di sotto azzurro chiaro, penna per penna, e nella barbetta di ogni penna baffetto per baffetto. Guardi queste ali, e la tua paura se ne va chissà dove: preghi “proteggimi” e subito ti tranquillizzi tutto e nell’animo ti viene la pace».
L’avvincente racconto è incentrato sul recupero di quest’icona, reso possibile grazie all’intervento dell’ingegnere inglese (probabile simbolo del protestantesimo), presso il quale lavorano i pacifici settari, che li aiuta a raggiungere il loro scopo, intercedendo anche presso l’arcivescovo ortodosso, che li perdona e li invita a rientrare nella Chiesa (metafora di una possibile riconciliazione tra Chiesa ufficiale e scismatici).
Al di là della storia, molto interessante è il dialogo tra l’inglese e i Vecchi Credenti, in cui vengono spiegati significato e realizzazione delle icone:
«“Ma com’è – dice – che [l’icona con l’angelo] vi sta tanto a cuore, possibile che non se ne possa trovare un altro uguale?”
“Ci sta a cuore – rispondiamo – perché ci ha custodito, e non se ne può trovare un altro perché è stato dipinto in tempi di fermezza da una mano devota ed è stato santificato da un antico ereo secondo l’eucologio completo di Pëtr Mogìla, e adesso non abbiamo più né gli erei, né l’eucologio.” (8)
“Ma come farete – dice – a dissuggellarlo, dal momento che tutto il suo viso è stato bruciato dalla ceralacca?”
“Ah, su questo conto – rispondiamo – vostra grazia non si preoccupi: basta che riusciamo ad averlo tra le mani, che poi lui, il nostro custode, si rimetterà da solo: non è opera di maestri commercianti, ma del vero Stróganov, (9) e quando l’olio di Stróganov, l’olio di Kostromà, (10) sono così cotti, non temono nemmeno un marchio di fuoco e non lasciano passare la resina fino alle tenere tinte.”
“Ne siete sicuri?”
“Sicuri, signore, quest’olio è forte proprio come l’antica fede russa”».
L’unico modo per tornare in possesso dell’icona è quello di sostituirla con una copia identica e l’inglese si offre di ingaggiare un bravissimo pittore che «dipinge magnificamente non solo le copie, ma anche i ritratti vivi», ma i Vecchi Credenti rifiutano perché «questo artista mondano […], un’opera del genere, non la può fare».
«L’inglese non ci crede, allora io mi sono alzato e gli spiego tutta la differenza: che adesso, dico, i pittori mondani quell’arte non ce l’hanno: loro hanno i colori a olio, mentre là le tinte sono diluite nell’uovo e tenere, e in pittura il tocco è sporco, perché abbia l’aria naturale solo da lontano, mentre qui il tocco è elegante e nitido anche da vicinissimo; e poi l’artista mondano, dico, non può andare bene nemmeno per la trasposizione stessa di un disegno, perché a loro è stato insegnato di rappresentare quello che è contenuto nel corpo dell’uomo terrestre, attaccato ai valori mondani, mentre nella sacra iconografia russa viene rappresentato un tipo di viso celestiale, sul conto del quale un uomo materiale non può nemmeno farsi una vera e propria idea (11).
Lui a questo si mostra più interessato, e domanda:
“Ma dov’è – dice – che sono i maestri che capiscono ancora questo tipo speciale?”
“Adesso – riferisco – sono molto rari (anche a quei tempi vivevano nella più severa segretezza). Nel villaggio di Mstëra – dico – c’è il maestro Chochlóv (12), ma è ormai un uomo di anni molto antichi, non lo si può portare in un viaggio lontano; e a Pàlichovo (13) ci sono due uomini, anche loro è difficile che vengano, e per di più – dico – per noi non vanno bene né i maestri di Mstëra né quelli di Pàlichovo.”
“E come mai?” cerca di capire.
“Ma perché loro – rispondo – non hanno la stessa maniera: quelli di Mstëra fanno il disegno con la testa grossa e il tratto torbido, mentre quelli di Pàlichovo hanno il tono turchino, e tutto tira al mirtillo.”
“Allora – dice – come si può fare?”
“Non lo so – dico – nemmeno io. Ho sentito dire che a Mosca c’è ancora il bravo maestro Silacëv: e lui s’è fatto un nome tra i nostri di tutta la Russia, ma lui compiace più il gusto novgorodese e degli zar moscoviti, mentre la nostra icona è opera di Stróganov, ha tinte più chiare e dense, perciò ci può andare bene solo il maestro Sevast’jàn dell’Oltremoscova, ma lui è un viaggiatore accanito: se ne va per tutta la Russia, lavora come restauratore per i vecchiocredenti, e non si sa dove andarlo a cercare.” L’inglese ha ascoltato con piacere tutte queste cose che gli ho riferito e ha sorriso, e poi risponde:
“Siete gente – dice – piuttosto buffa, ma ad ascoltarvi, fa perfino piacere, perché tutto quello che riguarda il vostro mondo lo sapete bene, e perfino l’arte sapete apprezzare.”
“Ma come potrei – dico – signore, non apprezzare l’arte: in questo caso è arte divina, e da noi ci sono amatori anche tra i mugikì (14) più semplici, che non solo distinguono tutte le scuole, per esempio in cosa si distinguono una dall’altra nel tocco: se sono di Ustjzna o di Nóvgorod, di Mosca o di Vólogda, siberiani o degli Stróganov, ma anche all’interno della stessa scuola di famosi maestri antichi russi distinguono senza errore il lavoro dell’uno dall’altro.”
“Ma – dice – come è possibile?”
“Tale quale – rispondo – come voi riconoscete la scrittura di penna di una persona dall’altra, loro uguale: danno un’occhiata e vedono subito chi l’ha raffigurato: Kuz’mà, Andréj o Prokófij.”
“Da quali segni?”
“C’è per esempio – dico – una differenza nel procedimento sia della trasposizione del disegno, sia nel tipo di pittura, negli spazi vuoti, nei movimenti dei personaggi e nella tessitura.”
Lui ascolta tutto; e io gli racconto che ho saputo della pittura di Usakóv, di quella di Rublëv, e dell’antichissimo artista russo Paramsin (15), autore delle icone che i nostri zar e principi devoti hanno donato come benedizione ai figli e nei propri testamenti hanno ordinato di custodire quelle icone come pupilla degli occhi (16).
L’inglese a questo punto ha tirato fuori il proprio taccuino e domanda: potete ripetere il nome dell’artista e dove si possono vedere i suoi lavori? E io rispondo.
“È inutile, signore, che vi mettiate a cercarli: non ne è rimasta memoria da nessuna parte.”
“E dove sono finiti?”
“Non so – dico – se ne abbiano fatto cannelli per la pipa o li abbiano barattati coi tedeschi in cambio di tabacco.”
“Questo – dice – non è possibile.”
“Al contrario – rispondo – è del tutto plausibile e ce ne sono esempi: a Roma dal papa in Vaticano ci sono icone tripartite dipinte dai nostri isografi russi Andréj, Sergéj e Nikìta nel Duecento. Questa miniatura a molti personaggi, dico, è talmente sbalorditiva, che, dicono, anche i massimi maestri stranieri, guardandola, sono andati in visibilio per la fattura miracolosa.”
“E a Roma come ci è finita?”
“Pietro I l’ha regalata a un prete straniero, e quello l’ha venduta.”
L’inglese ha sorriso e si è messo a pensare, e poi dice piano che da loro in Inghilterra ogni quadro viene conservato di generazione in generazione e in quel modo serve a far capire da quale famiglia si discende.
“Beh, noi invece – dico – abbiamo un’altra educazione, con le tradizioni degli antenati il legame si è sciolto, e così tutto sembra più nuovo, come se tutta la stirpe russa fosse stata covata solo ieri dalla chioccia sotto l’ortica” (17).
“Ma se la vostra ignoranza nell’istruzione è tanta – dice – allora come mai voi, che avete serbato l’amore per le cose dei padri, non vi date da fare per sostenere la vostra artisticità naturale?” (18)
“Non c’è modo – rispondo – in cui noi possiamo, gentile signore, sostenerla, perché nelle nuove scuole d’arte si è sviluppata dappertutto una depravazione del sentimento e la ragione si sottomette alla vanità. L’alta ispirazione è andata perduta e tutto si radica nel terreno e respira di passione terrena. I nostri pittori più nuovi hanno cominciato a raffigurare il principe Potëmkin Tavriceskij (19) come se fosse l’arcistratega Michele, (20) e ora sono già arrivati al punto di dipingere Cristo Salvatore da giudeo. (21) Cos’altro ci si può aspettare da gente del genere? I loro cuori non circoncisi, forse, rappresenteranno anche altro e comanderanno di venerarlo come una divinità: in Egitto sia il toro sia un arco dalle piume rosse venivano venerati come dèi: solo che noi non veneriamo gli dèi altrui e il viso giudeo non lo prendiamo per il volto del Salvatore, e queste raffigurazioni, per quanto siano frutto di abilità, le consideriamo anzi oscena ignoranza e ci ripugnano, poiché la tradizione dei padri dice «che la diversione degli occhi distrugge la purezza della ragione, come una fontana rotta insozza l’acqua»” (22).
Io con questo ho finito e ho taciuto, e l’inglese dice:
“Continua: mi piace come ragioni.”
Io rispondo:
“Ho già finito tutto”, ma lui dice:
“No, raccontami ancora che cosa s’intende secondo la vostra concezione per raffigurazione ispirata.”
La domanda, gentili signori, per un uomo semplice è piuttosto complicata, ma io, non c’è niente da fare, ho cominciato a raccontare come viene dipinto a Nóvgorod il cielo stellato, e poi mi sono messo a spiegare la raffigurazione kievita nella basilica di Santa Sofia, dove ai lati del dio Sabbaoth stanno sette arcistrateghi con le ali, che naturalmente non assomigliano a Potëmkin; e sulla soglia dell’antiporta ci sono i profeti e gli avi; un gradino più giù c’è Mosè con le tavole della legge; più in basso ancora Aronne con la mitria e lo scettro; sugli altri gradini il re Davide con la corona, il profeta Isaia con il cartiglio, Ezechiele con le porte chiuse, Daniele con la pietra (23) e intorno a loro i supplicanti che indicano la via del cielo, sono raffigurati i doni che può raggiungere l’uomo con questa via gloriosa, ossia: il libro con i sette sigilli, dono della saggezza; i sette occhi, dono dell’avvedutezza; sette corni di tromba, dono della forza; la mano destra tra le sette stelle, dono della visione; i sette incensieri, dono della devozione; i sette fulmini, dono della paura di Dio (24).
“Ecco – dico – una rappresentazione simile serve a elevarsi!”
E l’inglese risponde:
“Scusami, caro: io non ti capisco, perché questo lo consideri utile a elevarsi?”
“Ma perché una rappresentazione simile dice chiaramente all’anima che il cristiano deve pregare e anelare per innalzarsi dalla terra verso la gloria ineffabile di Dio.”
“Ma la stessa cosa – dice – chiunque la può capire dalle Scritture e dalle preghiere.”
“Oh, assolutamente no – rispondo – le Scritture non è dato a tutti di capirle, e chi non capisce del tutto può rimanere all’oscuro anche nella preghiera: uno sente parlare di “grandezza e ricchezza della pietà” (25) e magari pensa che si parli di soldi, e prega per ingordigia. Quando invece vede davanti a sé la raffigurazione della gloria celeste, pensa alla più elevata prospettiva della vita e capisce come si fa a raggiungere questo scopo perché qui è tutto semplice e ragionevole: preghi l’uomo prima di tutto che venga dato all’anima sua il dono del timore di Dio, questo subito gli darà sollievo passo dopo passo, a ogni passo facendo propria l’abbondanza di doni superiori, e in quei momenti di preghiera all’uomo sia i soldi sia tutta la gloria terrena sembreranno nient’altro che una meschinità davanti al Signore” (26).
A questo punto l’inglese si alza dal suo posto e dice allegro:
“Ma voi, bislacchi, per cosa pregate?”
“Noi – rispondo – preghiamo per una fine cristiana della vita e una buona risposta al giudizio universale” (27)».
«L’inglese non ci crede, allora io mi sono alzato e gli spiego tutta la differenza: che adesso, dico, i pittori mondani quell’arte non ce l’hanno: loro hanno i colori a olio, mentre là le tinte sono diluite nell’uovo e tenere, e in pittura il tocco è sporco, perché abbia l’aria naturale solo da lontano, mentre qui il tocco è elegante e nitido anche da vicinissimo; e poi l’artista mondano, dico, non può andare bene nemmeno per la trasposizione stessa di un disegno, perché a loro è stato insegnato di rappresentare quello che è contenuto nel corpo dell’uomo terrestre, attaccato ai valori mondani, mentre nella sacra iconografia russa viene rappresentato un tipo di viso celestiale, sul conto del quale un uomo materiale non può nemmeno farsi una vera e propria idea (11).
Lui a questo si mostra più interessato, e domanda:
“Ma dov’è – dice – che sono i maestri che capiscono ancora questo tipo speciale?”
“Adesso – riferisco – sono molto rari (anche a quei tempi vivevano nella più severa segretezza). Nel villaggio di Mstëra – dico – c’è il maestro Chochlóv (12), ma è ormai un uomo di anni molto antichi, non lo si può portare in un viaggio lontano; e a Pàlichovo (13) ci sono due uomini, anche loro è difficile che vengano, e per di più – dico – per noi non vanno bene né i maestri di Mstëra né quelli di Pàlichovo.”
“E come mai?” cerca di capire.
“Ma perché loro – rispondo – non hanno la stessa maniera: quelli di Mstëra fanno il disegno con la testa grossa e il tratto torbido, mentre quelli di Pàlichovo hanno il tono turchino, e tutto tira al mirtillo.”
“Allora – dice – come si può fare?”
“Non lo so – dico – nemmeno io. Ho sentito dire che a Mosca c’è ancora il bravo maestro Silacëv: e lui s’è fatto un nome tra i nostri di tutta la Russia, ma lui compiace più il gusto novgorodese e degli zar moscoviti, mentre la nostra icona è opera di Stróganov, ha tinte più chiare e dense, perciò ci può andare bene solo il maestro Sevast’jàn dell’Oltremoscova, ma lui è un viaggiatore accanito: se ne va per tutta la Russia, lavora come restauratore per i vecchiocredenti, e non si sa dove andarlo a cercare.” L’inglese ha ascoltato con piacere tutte queste cose che gli ho riferito e ha sorriso, e poi risponde:
“Siete gente – dice – piuttosto buffa, ma ad ascoltarvi, fa perfino piacere, perché tutto quello che riguarda il vostro mondo lo sapete bene, e perfino l’arte sapete apprezzare.”
“Ma come potrei – dico – signore, non apprezzare l’arte: in questo caso è arte divina, e da noi ci sono amatori anche tra i mugikì (14) più semplici, che non solo distinguono tutte le scuole, per esempio in cosa si distinguono una dall’altra nel tocco: se sono di Ustjzna o di Nóvgorod, di Mosca o di Vólogda, siberiani o degli Stróganov, ma anche all’interno della stessa scuola di famosi maestri antichi russi distinguono senza errore il lavoro dell’uno dall’altro.”
“Ma – dice – come è possibile?”
“Tale quale – rispondo – come voi riconoscete la scrittura di penna di una persona dall’altra, loro uguale: danno un’occhiata e vedono subito chi l’ha raffigurato: Kuz’mà, Andréj o Prokófij.”
“Da quali segni?”
“C’è per esempio – dico – una differenza nel procedimento sia della trasposizione del disegno, sia nel tipo di pittura, negli spazi vuoti, nei movimenti dei personaggi e nella tessitura.”
Lui ascolta tutto; e io gli racconto che ho saputo della pittura di Usakóv, di quella di Rublëv, e dell’antichissimo artista russo Paramsin (15), autore delle icone che i nostri zar e principi devoti hanno donato come benedizione ai figli e nei propri testamenti hanno ordinato di custodire quelle icone come pupilla degli occhi (16).
L’inglese a questo punto ha tirato fuori il proprio taccuino e domanda: potete ripetere il nome dell’artista e dove si possono vedere i suoi lavori? E io rispondo.
“È inutile, signore, che vi mettiate a cercarli: non ne è rimasta memoria da nessuna parte.”
“E dove sono finiti?”
“Non so – dico – se ne abbiano fatto cannelli per la pipa o li abbiano barattati coi tedeschi in cambio di tabacco.”
“Questo – dice – non è possibile.”
“Al contrario – rispondo – è del tutto plausibile e ce ne sono esempi: a Roma dal papa in Vaticano ci sono icone tripartite dipinte dai nostri isografi russi Andréj, Sergéj e Nikìta nel Duecento. Questa miniatura a molti personaggi, dico, è talmente sbalorditiva, che, dicono, anche i massimi maestri stranieri, guardandola, sono andati in visibilio per la fattura miracolosa.”
“E a Roma come ci è finita?”
“Pietro I l’ha regalata a un prete straniero, e quello l’ha venduta.”
L’inglese ha sorriso e si è messo a pensare, e poi dice piano che da loro in Inghilterra ogni quadro viene conservato di generazione in generazione e in quel modo serve a far capire da quale famiglia si discende.
“Beh, noi invece – dico – abbiamo un’altra educazione, con le tradizioni degli antenati il legame si è sciolto, e così tutto sembra più nuovo, come se tutta la stirpe russa fosse stata covata solo ieri dalla chioccia sotto l’ortica” (17).
“Ma se la vostra ignoranza nell’istruzione è tanta – dice – allora come mai voi, che avete serbato l’amore per le cose dei padri, non vi date da fare per sostenere la vostra artisticità naturale?” (18)
“Non c’è modo – rispondo – in cui noi possiamo, gentile signore, sostenerla, perché nelle nuove scuole d’arte si è sviluppata dappertutto una depravazione del sentimento e la ragione si sottomette alla vanità. L’alta ispirazione è andata perduta e tutto si radica nel terreno e respira di passione terrena. I nostri pittori più nuovi hanno cominciato a raffigurare il principe Potëmkin Tavriceskij (19) come se fosse l’arcistratega Michele, (20) e ora sono già arrivati al punto di dipingere Cristo Salvatore da giudeo. (21) Cos’altro ci si può aspettare da gente del genere? I loro cuori non circoncisi, forse, rappresenteranno anche altro e comanderanno di venerarlo come una divinità: in Egitto sia il toro sia un arco dalle piume rosse venivano venerati come dèi: solo che noi non veneriamo gli dèi altrui e il viso giudeo non lo prendiamo per il volto del Salvatore, e queste raffigurazioni, per quanto siano frutto di abilità, le consideriamo anzi oscena ignoranza e ci ripugnano, poiché la tradizione dei padri dice «che la diversione degli occhi distrugge la purezza della ragione, come una fontana rotta insozza l’acqua»” (22).
Io con questo ho finito e ho taciuto, e l’inglese dice:
“Continua: mi piace come ragioni.”
Io rispondo:
“Ho già finito tutto”, ma lui dice:
“No, raccontami ancora che cosa s’intende secondo la vostra concezione per raffigurazione ispirata.”
La domanda, gentili signori, per un uomo semplice è piuttosto complicata, ma io, non c’è niente da fare, ho cominciato a raccontare come viene dipinto a Nóvgorod il cielo stellato, e poi mi sono messo a spiegare la raffigurazione kievita nella basilica di Santa Sofia, dove ai lati del dio Sabbaoth stanno sette arcistrateghi con le ali, che naturalmente non assomigliano a Potëmkin; e sulla soglia dell’antiporta ci sono i profeti e gli avi; un gradino più giù c’è Mosè con le tavole della legge; più in basso ancora Aronne con la mitria e lo scettro; sugli altri gradini il re Davide con la corona, il profeta Isaia con il cartiglio, Ezechiele con le porte chiuse, Daniele con la pietra (23) e intorno a loro i supplicanti che indicano la via del cielo, sono raffigurati i doni che può raggiungere l’uomo con questa via gloriosa, ossia: il libro con i sette sigilli, dono della saggezza; i sette occhi, dono dell’avvedutezza; sette corni di tromba, dono della forza; la mano destra tra le sette stelle, dono della visione; i sette incensieri, dono della devozione; i sette fulmini, dono della paura di Dio (24).
“Ecco – dico – una rappresentazione simile serve a elevarsi!”
E l’inglese risponde:
“Scusami, caro: io non ti capisco, perché questo lo consideri utile a elevarsi?”
“Ma perché una rappresentazione simile dice chiaramente all’anima che il cristiano deve pregare e anelare per innalzarsi dalla terra verso la gloria ineffabile di Dio.”
“Ma la stessa cosa – dice – chiunque la può capire dalle Scritture e dalle preghiere.”
“Oh, assolutamente no – rispondo – le Scritture non è dato a tutti di capirle, e chi non capisce del tutto può rimanere all’oscuro anche nella preghiera: uno sente parlare di “grandezza e ricchezza della pietà” (25) e magari pensa che si parli di soldi, e prega per ingordigia. Quando invece vede davanti a sé la raffigurazione della gloria celeste, pensa alla più elevata prospettiva della vita e capisce come si fa a raggiungere questo scopo perché qui è tutto semplice e ragionevole: preghi l’uomo prima di tutto che venga dato all’anima sua il dono del timore di Dio, questo subito gli darà sollievo passo dopo passo, a ogni passo facendo propria l’abbondanza di doni superiori, e in quei momenti di preghiera all’uomo sia i soldi sia tutta la gloria terrena sembreranno nient’altro che una meschinità davanti al Signore” (26).
A questo punto l’inglese si alza dal suo posto e dice allegro:
“Ma voi, bislacchi, per cosa pregate?”
“Noi – rispondo – preghiamo per una fine cristiana della vita e una buona risposta al giudizio universale” (27)».
Fingendosi mercanti, due Vecchi Credenti si mettono alla ricerca di Sevast’jàn o di un altro pittore altrettanto sapiente nell’arte delle antiche icone. Giungono a Mosca, ma non trovano «lo spirito che bramavamo»:
«Di isografi, s’intende, in Mosca se ne trovavano, e anche di assai abili, ma che utilità c’era, dal momento che non erano uomini dello spirito di cui narrano le tradizioni dei padri? Anticamente gli artisti devoti, accingendosi all’arte sacra, digiunavano e pregavano, e producevano allo stesso modo, sia per le grandi somme sia per quelle piccole, come vuole l’onore dell’impresa elevata. Questi invece a uno dipingono con il nerazzurro, a un altro col petrolio bianco (28), e per poco tempo, non per la lunghezza delle giornate; posano dei fondi di gesso, deboli, non di alabastro (29), e pigramente tirano subito il colore, non come anticamente tiravano fino a quattro e addirittura fino a cinque passate di colore liquido come l’acqua, per cui si otteneva quella tenerezza miracolosa ora irraggiungibile. E accanto alla negligenza nell’arte, essendosi tutti quanti indeboliti, tutti si magnificano uno davanti all’altro e, per sminuire un altro, lo accusano di qualsiasi cosa; o peggio ancora, riunitisi in bande, compiono di concerto gli inganni più furbi, si radunano nelle locande e lì bevono vino ed elogiano la propria arte con una faccia tosta altezzosa, e – blasfemi – chiamano il mestiere altrui “pittura infernale” (30), e intorno a loro sempre come passeri dietro alle civette i rigattieri, che si passano di mano qualsiasi icona antica, se le scambiano, se le barattano, falsificano le tavole, le affumicano nelle cappe, ci fanno crepe e tarlature (31); fondono in rame la riza (32) secondo l’antico modello cesellato; ci passano lo smalto del tipo antidiluviano (33); forgiano fonti battesimali coi catini e sopra aquile antiche, come c’erano ai tempi del Minaccioso (34), li mettono in mostra e li vendono ai credenti inesperti per autentici fonti del Quattrocento, anche se di fonti del genere chissà quanti ne circolano per la Rus’, e tutto ciò è inganno e menzogna svergognata. per dirlo in una parola, tutti questi uomini, come gli zigani neri (35) si ingannano l’un l’altro coi cavalli, loro invece con le cose sacre, e con un tale atteggiamento che si prova vergogna per loro e in tutto questo si vede sono peccato e tentazione e infrazione della fede. Chi si è abituato a questa svergognatezza, non gliene fa nulla, e tra gli amatori moscoviti molti anzi si interessano e si vantano di questi scambi disonesti […].»
Ma il Vecchio Credente subisce un imbroglio peggiore.
«Fa paura dirlo, quello che [i due isografi] mi hanno fatto! Uno mi ha venduto un’icona per quaranta rubli e se n’è andato, mentre l’altro dice:
“O uomo, bada bene di non pregare a questa icona.”
Io dico:
“Perché?”
E lui risponde:
“Perché è infernale” e con questo ha grattato con l’unghia, e da un angolo è saltato via uno strato di tinta e sotto sul fondo è disegnato un diavoletto con la coda! Ha grattato via la tinta in un altro punto, e là sotto di nuovo un diavoletto. (36)
“Oh Signore! – mi sono messo a piangere – ma che roba è?!”
“Il fatto è che – dice – è a me che devi ordinare , e non a lui.”
E a questo punto ormai ho capito con chiarezza che sono tutti della stessa risma e che con me hanno intenzione di comportarsi male, senza attenersi all’onore […].»
Finalmente arriva il momento di riprodurre l’icona: l’isografo Sevast’jàn «ha diluito l’uovo con il kvas, (37) ha esaminato l’olio d’oliva, ha preparato uno straccetto per l’alabastro, vecchie assicelle adatte alla grandezza dell’icona, le ha disposte, ha fissato un’aguzza seghetta come una corda a un cerchio di ferro robusto e sta seduto accanto alla finestrella, e sfrega con le dita nel palmo della mano le tinte che prevede necessarie». Ma manca il modello originale: «Noi [non] dipingiamo precisamente copiando con lo stampino» perché «da noi nel modello è stabilita una legge, ma la sua esecuzione è lasciata all’artista libero».
«“Secondo il modello, per esempio, è ordinato di disegnare san Zosìma o Geràsim con il leone, ma non vengono posti limiti alla fantasia dell’isografo su come raffigurare quel leone in loro presenza. San Neofìt è indicato di dipingerlo con la colomba; Konón il Giardiniere con un fiorellino, Timoféj con lo scrigno, Geórgij e Sàvva Stratilàt con le lance, Fótij con la veste corta e Kondràt con le nuvole, poiché lui istruiva le nuvole, ma ogni isografo è libero di raffigurarlo come gli permette la sua fantasia di artista, e per questo di nuovo non posso sapere come è stato dipinto quell’angelo che bisogna sostituire.”»
Quand’è pronto il falso, l’isografo lo confronta con l’originale e dice:
«“Bella! però bisogna attenuarla leggermente con un po’ di fango e zafferano!” (38) E poi ha preso l’icona dai lati nella morsa e ha teso il proprio seghetto che aveva sistemato nel cerchio duro e… il seghetto si è messo a svolazzare. Noi stiamo tutti lì e siamo sicuri che la guasti! Che patimento, signori! Potete immaginarvelo, con queste sue manone mastodontiche lui segava via dalla tavola uno strato non più spesso di un foglietto della più sottile carta da lettere…Ci vuole poco a commettere un disastro: ossia basta stortare la sega di un capello, che addio viso e resta un buco! Ma l’isografo Sevast’jàn ha compiuto tutta questa azione con tale freddezza e arte che, a guardarlo, a ogni momento l’animo si faceva più tranquillo. E infatti, ha segato la raffigurazione in uno strato sottilissimo, poi in un attimo ha tagliato i bordi della parte segata, e i bordi li ha riincollati sulla tavola stessa, e ha preso e ha appallottolato il proprio falso, l’ha appallottolato nel pugno e giù a consumarlo contro il bordo del tavolo e a strofinarlo nella mano, e sembrava che volesse stracciare e distruggere e, alla fine, ha guardato la tela alla luce, e tutto questo disegno nuovo era pieno di rughe… (39) A questo punto Sevast’jàn lo ha preso subito e l’ha incollato sulla tavola vecchia in mezzo ai bordi, mentre in mano ha preso una fanghiglia scura del colore che sapeva, l’ha mescolata con le dita con il vecchio olio e zafferano come una pomata e giù a spalmare forte fortissimo su quel disegno sgualcito… (40) Faceva tutto questo con energia, e di nuovo l’iconetta dipinta è diventata affatto vecchia e tale quale una vera. A questo punto il falso in un attimo è stato cosparso d’olio e gli altri nostri uomini si sono messi a rivestirlo di quello strato, mentre l’isografo ha fissato nella tavola preparata la parte autentica segata via e chiede che gli vengano portati al più presto i brandelli di un vecchio cappello di prima lana d’agnello (41).»
L’ultimo atto è quello di togliere il sigillo di ceralacca che i funzionari avevano posto sull’icona autentica.
«Cominciava l’azione più difficile del dissuggellamento.
Hanno dato il cappello all’isografo, e lui l’ha subito tagliato in due sul ginocchio e, coprendolo con l’icona sigillata, grida:
“Passami il ferro rovente!”
Nella stufa, dietro suo ordine, era pronto arroventato un pesante ferro da sarto.
Michàjlica lo ha afferrato e lo porge con le molle, e Sevast’jàn ha avvolto il manico con uno straccio, ha sputato sul ferro, e come lo passa per fessura del cappello!… Dallo strappo, da questo pelo è venuto un tanfo cattivo, e l’isografo ancora una volta, e ancora ve lo strofina e subito lo toglie. La sua mano vola tale quale un fulmine, e il fumo della lana d’agnello sale ormai a colonna, e Sevast’jàn scalda come se niente fosse: con una mano fa ruotare poco la lana d’agnello mentre con l’altra aziona il ferro, e di volta in volta si appoggia meno di fretta e con più forza, e d’un tratto ha buttato via sia il ferro sia la lana d’agnello e ha sollevato l’icona alla luce, e il sigillo è come se non ci fosse stato: il forte olio d’oliva degli Stróganov aveva resistito, e la ceralacca era tutta sparita, era rimasta solo appena come una rugiada rossa di fuoco sul viso, ma in compenso il viso divino di luce è tutto visibile…».
«Di isografi, s’intende, in Mosca se ne trovavano, e anche di assai abili, ma che utilità c’era, dal momento che non erano uomini dello spirito di cui narrano le tradizioni dei padri? Anticamente gli artisti devoti, accingendosi all’arte sacra, digiunavano e pregavano, e producevano allo stesso modo, sia per le grandi somme sia per quelle piccole, come vuole l’onore dell’impresa elevata. Questi invece a uno dipingono con il nerazzurro, a un altro col petrolio bianco (28), e per poco tempo, non per la lunghezza delle giornate; posano dei fondi di gesso, deboli, non di alabastro (29), e pigramente tirano subito il colore, non come anticamente tiravano fino a quattro e addirittura fino a cinque passate di colore liquido come l’acqua, per cui si otteneva quella tenerezza miracolosa ora irraggiungibile. E accanto alla negligenza nell’arte, essendosi tutti quanti indeboliti, tutti si magnificano uno davanti all’altro e, per sminuire un altro, lo accusano di qualsiasi cosa; o peggio ancora, riunitisi in bande, compiono di concerto gli inganni più furbi, si radunano nelle locande e lì bevono vino ed elogiano la propria arte con una faccia tosta altezzosa, e – blasfemi – chiamano il mestiere altrui “pittura infernale” (30), e intorno a loro sempre come passeri dietro alle civette i rigattieri, che si passano di mano qualsiasi icona antica, se le scambiano, se le barattano, falsificano le tavole, le affumicano nelle cappe, ci fanno crepe e tarlature (31); fondono in rame la riza (32) secondo l’antico modello cesellato; ci passano lo smalto del tipo antidiluviano (33); forgiano fonti battesimali coi catini e sopra aquile antiche, come c’erano ai tempi del Minaccioso (34), li mettono in mostra e li vendono ai credenti inesperti per autentici fonti del Quattrocento, anche se di fonti del genere chissà quanti ne circolano per la Rus’, e tutto ciò è inganno e menzogna svergognata. per dirlo in una parola, tutti questi uomini, come gli zigani neri (35) si ingannano l’un l’altro coi cavalli, loro invece con le cose sacre, e con un tale atteggiamento che si prova vergogna per loro e in tutto questo si vede sono peccato e tentazione e infrazione della fede. Chi si è abituato a questa svergognatezza, non gliene fa nulla, e tra gli amatori moscoviti molti anzi si interessano e si vantano di questi scambi disonesti […].»
Ma il Vecchio Credente subisce un imbroglio peggiore.
«Fa paura dirlo, quello che [i due isografi] mi hanno fatto! Uno mi ha venduto un’icona per quaranta rubli e se n’è andato, mentre l’altro dice:
“O uomo, bada bene di non pregare a questa icona.”
Io dico:
“Perché?”
E lui risponde:
“Perché è infernale” e con questo ha grattato con l’unghia, e da un angolo è saltato via uno strato di tinta e sotto sul fondo è disegnato un diavoletto con la coda! Ha grattato via la tinta in un altro punto, e là sotto di nuovo un diavoletto. (36)
“Oh Signore! – mi sono messo a piangere – ma che roba è?!”
“Il fatto è che – dice – è a me che devi ordinare , e non a lui.”
E a questo punto ormai ho capito con chiarezza che sono tutti della stessa risma e che con me hanno intenzione di comportarsi male, senza attenersi all’onore […].»
Finalmente arriva il momento di riprodurre l’icona: l’isografo Sevast’jàn «ha diluito l’uovo con il kvas, (37) ha esaminato l’olio d’oliva, ha preparato uno straccetto per l’alabastro, vecchie assicelle adatte alla grandezza dell’icona, le ha disposte, ha fissato un’aguzza seghetta come una corda a un cerchio di ferro robusto e sta seduto accanto alla finestrella, e sfrega con le dita nel palmo della mano le tinte che prevede necessarie». Ma manca il modello originale: «Noi [non] dipingiamo precisamente copiando con lo stampino» perché «da noi nel modello è stabilita una legge, ma la sua esecuzione è lasciata all’artista libero».
«“Secondo il modello, per esempio, è ordinato di disegnare san Zosìma o Geràsim con il leone, ma non vengono posti limiti alla fantasia dell’isografo su come raffigurare quel leone in loro presenza. San Neofìt è indicato di dipingerlo con la colomba; Konón il Giardiniere con un fiorellino, Timoféj con lo scrigno, Geórgij e Sàvva Stratilàt con le lance, Fótij con la veste corta e Kondràt con le nuvole, poiché lui istruiva le nuvole, ma ogni isografo è libero di raffigurarlo come gli permette la sua fantasia di artista, e per questo di nuovo non posso sapere come è stato dipinto quell’angelo che bisogna sostituire.”»
Quand’è pronto il falso, l’isografo lo confronta con l’originale e dice:
«“Bella! però bisogna attenuarla leggermente con un po’ di fango e zafferano!” (38) E poi ha preso l’icona dai lati nella morsa e ha teso il proprio seghetto che aveva sistemato nel cerchio duro e… il seghetto si è messo a svolazzare. Noi stiamo tutti lì e siamo sicuri che la guasti! Che patimento, signori! Potete immaginarvelo, con queste sue manone mastodontiche lui segava via dalla tavola uno strato non più spesso di un foglietto della più sottile carta da lettere…Ci vuole poco a commettere un disastro: ossia basta stortare la sega di un capello, che addio viso e resta un buco! Ma l’isografo Sevast’jàn ha compiuto tutta questa azione con tale freddezza e arte che, a guardarlo, a ogni momento l’animo si faceva più tranquillo. E infatti, ha segato la raffigurazione in uno strato sottilissimo, poi in un attimo ha tagliato i bordi della parte segata, e i bordi li ha riincollati sulla tavola stessa, e ha preso e ha appallottolato il proprio falso, l’ha appallottolato nel pugno e giù a consumarlo contro il bordo del tavolo e a strofinarlo nella mano, e sembrava che volesse stracciare e distruggere e, alla fine, ha guardato la tela alla luce, e tutto questo disegno nuovo era pieno di rughe… (39) A questo punto Sevast’jàn lo ha preso subito e l’ha incollato sulla tavola vecchia in mezzo ai bordi, mentre in mano ha preso una fanghiglia scura del colore che sapeva, l’ha mescolata con le dita con il vecchio olio e zafferano come una pomata e giù a spalmare forte fortissimo su quel disegno sgualcito… (40) Faceva tutto questo con energia, e di nuovo l’iconetta dipinta è diventata affatto vecchia e tale quale una vera. A questo punto il falso in un attimo è stato cosparso d’olio e gli altri nostri uomini si sono messi a rivestirlo di quello strato, mentre l’isografo ha fissato nella tavola preparata la parte autentica segata via e chiede che gli vengano portati al più presto i brandelli di un vecchio cappello di prima lana d’agnello (41).»
L’ultimo atto è quello di togliere il sigillo di ceralacca che i funzionari avevano posto sull’icona autentica.
«Cominciava l’azione più difficile del dissuggellamento.
Hanno dato il cappello all’isografo, e lui l’ha subito tagliato in due sul ginocchio e, coprendolo con l’icona sigillata, grida:
“Passami il ferro rovente!”
Nella stufa, dietro suo ordine, era pronto arroventato un pesante ferro da sarto.
Michàjlica lo ha afferrato e lo porge con le molle, e Sevast’jàn ha avvolto il manico con uno straccio, ha sputato sul ferro, e come lo passa per fessura del cappello!… Dallo strappo, da questo pelo è venuto un tanfo cattivo, e l’isografo ancora una volta, e ancora ve lo strofina e subito lo toglie. La sua mano vola tale quale un fulmine, e il fumo della lana d’agnello sale ormai a colonna, e Sevast’jàn scalda come se niente fosse: con una mano fa ruotare poco la lana d’agnello mentre con l’altra aziona il ferro, e di volta in volta si appoggia meno di fretta e con più forza, e d’un tratto ha buttato via sia il ferro sia la lana d’agnello e ha sollevato l’icona alla luce, e il sigillo è come se non ci fosse stato: il forte olio d’oliva degli Stróganov aveva resistito, e la ceralacca era tutta sparita, era rimasta solo appena come una rugiada rossa di fuoco sul viso, ma in compenso il viso divino di luce è tutto visibile…».
NOTE :
:
1. Il populismo era quel movimento politico e intellettuale nato in Russia nella seconda metà del XIX secolo, caratterizzato da idee socialisteggianti e comunitarismo rurale, che gli aderenti stimavano legate alla tradizione delle campagne russe, e, perciò, invitava a “studiare” il popolo.
2. W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 1962. La citazione seguente è tratta dalla riedizione del 1982, a cura di R. Solmi, pp. 249-250.
3. I Vecchi Credenti erano i dissidenti della Chiesa ortodossa russa, i quali, durante il regno di Aleksej Michajlovic (1645-76), si opposero alle riforme del patriarca di Mosca Nikon mirate ad armonizzare le liturgie e gli inni russi con gli originali greci. A seguito dello scisma (raskol’) che seguì, i Vecchi Credenti (o Raskol’niki, gli scismatici allontanatisi dalla Chiesa ufficiale) si riunirono in gruppi autonomi, subirono aspre persecuzioni, conobbero divisioni interne, ma mantennero un’originale fisionomia nell’arcaismo delle tradizioni e nel fervore escatologico, influendo sulla mentalità collettiva e su parecchie espressioni letterarie. Per approfondire si vedano i molti saggi sull’argomento pubblicati nella Sezione Icone.
4. Tutte le citazioni sono tratte da: N.S. Leskóv, L’angelo sigillato. L’ebreo in Russia, a cura di B. Osimo, A. Mondadori, Milano 1999, ultima traduzione in commercio, in cui, tra l’altro, si scrive “vecchicredenti” e non “Vecchi Credenti” com’è nell’uso comune.
5. La stanza dove i protagonisti si raccolgono in preghiera davanti alle icone è esplicitamente chiamata “santuario” in riferimento a quello costruito da Bezaleel per volontà di Dio (Esodo 36).
6. La Sinassi dell’arcangelo Michele (nome che significa “Chi è come Dio?”) è la festività principale dedicata dall’Oriente bizantino all’arcangelo principe degli angeli e guida nelle lotte contro il male, istituita nel IV secolo e celebrata l’8 novembre (21 novembre secondo il calendario gregoriano). Nella sua essenza, l’icona rappresenta la glorificazione di Cristo Salvatore, raffigurato, entro un clipeo, nelle sembianze dell’Emmanuele, cioè il Verbo sempiterno di cui parla per la prima volta il profeta Isaia (Is 7,14). Le schiere angeliche qui associate alla dignità (come dice l’etimologia greca del termine “sinassi”) di Cristo, fanno corona a Cristo presente fra loro e lo offrono all’adorazione del creato. Cristo benedice e nella sinistra regge il rotolo della legge, riecheggiando così la raffigurazione di Cristo Pantocratore in trono nel giorno del Giudizio universale.
7. Tóroci, o tóroki, termine che indica i raggi, la corrente, o il flusso raffigurati nelle icone presso le orecchie per simboleggiare la capacità di ascolto del santo. (N.d.T.)
8. Il passo sottolinea la mancanza di preti e libri liturgici in uso prima della riforma del patriarca Nikon per benedire le icone. Pëtr Mogila (in ucraino: Petro Mohyla; (1596-1647), principe di nascita moldava laureatosi a Parigi, fu metropolita di Kiev (Kyiv) e fondatore nel 1631, di un collegio – poi Accademia teologica – diventato in pochi anni il centro principale dell’educazione ortodossa russa, in forte opposizione all’unione con Roma.
9. La famiglia degli Stroganov fu una delle più importanti del periodo degli zar nel XVI secolo. Ricchi mercanti, proprietari di terre e miniere e illuminati committenti, da loro prese nome l’ultima scuola di icone che si riferiva ai canoni antichi. Infatti, a partire dal XVII secolo (scuola di Mosca), l’antica tradizione si trasformò poco a poco in pittura popolare, mentre l’influenza occidentale penetrò nell’iconografia.
10. Verso la fine del XIII secolo, a Kostroma, antica città sulla riva sinistra del fiume Volga, fu eretto il monastero Ipat’evskij, per proteggere il territorio moscovita dalle invasioni, che fiorì a metà del XIV secolo grazie alla famiglia di boiari Godunov. In breve tempo diventò un centro culturale e artistico che, tra l’altro, annoverava un laboratorio di produzione di icone molto importante.
1. Il populismo era quel movimento politico e intellettuale nato in Russia nella seconda metà del XIX secolo, caratterizzato da idee socialisteggianti e comunitarismo rurale, che gli aderenti stimavano legate alla tradizione delle campagne russe, e, perciò, invitava a “studiare” il popolo.
2. W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 1962. La citazione seguente è tratta dalla riedizione del 1982, a cura di R. Solmi, pp. 249-250.
3. I Vecchi Credenti erano i dissidenti della Chiesa ortodossa russa, i quali, durante il regno di Aleksej Michajlovic (1645-76), si opposero alle riforme del patriarca di Mosca Nikon mirate ad armonizzare le liturgie e gli inni russi con gli originali greci. A seguito dello scisma (raskol’) che seguì, i Vecchi Credenti (o Raskol’niki, gli scismatici allontanatisi dalla Chiesa ufficiale) si riunirono in gruppi autonomi, subirono aspre persecuzioni, conobbero divisioni interne, ma mantennero un’originale fisionomia nell’arcaismo delle tradizioni e nel fervore escatologico, influendo sulla mentalità collettiva e su parecchie espressioni letterarie. Per approfondire si vedano i molti saggi sull’argomento pubblicati nella Sezione Icone.
4. Tutte le citazioni sono tratte da: N.S. Leskóv, L’angelo sigillato. L’ebreo in Russia, a cura di B. Osimo, A. Mondadori, Milano 1999, ultima traduzione in commercio, in cui, tra l’altro, si scrive “vecchicredenti” e non “Vecchi Credenti” com’è nell’uso comune.
5. La stanza dove i protagonisti si raccolgono in preghiera davanti alle icone è esplicitamente chiamata “santuario” in riferimento a quello costruito da Bezaleel per volontà di Dio (Esodo 36).
6. La Sinassi dell’arcangelo Michele (nome che significa “Chi è come Dio?”) è la festività principale dedicata dall’Oriente bizantino all’arcangelo principe degli angeli e guida nelle lotte contro il male, istituita nel IV secolo e celebrata l’8 novembre (21 novembre secondo il calendario gregoriano). Nella sua essenza, l’icona rappresenta la glorificazione di Cristo Salvatore, raffigurato, entro un clipeo, nelle sembianze dell’Emmanuele, cioè il Verbo sempiterno di cui parla per la prima volta il profeta Isaia (Is 7,14). Le schiere angeliche qui associate alla dignità (come dice l’etimologia greca del termine “sinassi”) di Cristo, fanno corona a Cristo presente fra loro e lo offrono all’adorazione del creato. Cristo benedice e nella sinistra regge il rotolo della legge, riecheggiando così la raffigurazione di Cristo Pantocratore in trono nel giorno del Giudizio universale.
7. Tóroci, o tóroki, termine che indica i raggi, la corrente, o il flusso raffigurati nelle icone presso le orecchie per simboleggiare la capacità di ascolto del santo. (N.d.T.)
8. Il passo sottolinea la mancanza di preti e libri liturgici in uso prima della riforma del patriarca Nikon per benedire le icone. Pëtr Mogila (in ucraino: Petro Mohyla; (1596-1647), principe di nascita moldava laureatosi a Parigi, fu metropolita di Kiev (Kyiv) e fondatore nel 1631, di un collegio – poi Accademia teologica – diventato in pochi anni il centro principale dell’educazione ortodossa russa, in forte opposizione all’unione con Roma.
9. La famiglia degli Stroganov fu una delle più importanti del periodo degli zar nel XVI secolo. Ricchi mercanti, proprietari di terre e miniere e illuminati committenti, da loro prese nome l’ultima scuola di icone che si riferiva ai canoni antichi. Infatti, a partire dal XVII secolo (scuola di Mosca), l’antica tradizione si trasformò poco a poco in pittura popolare, mentre l’influenza occidentale penetrò nell’iconografia.
10. Verso la fine del XIII secolo, a Kostroma, antica città sulla riva sinistra del fiume Volga, fu eretto il monastero Ipat’evskij, per proteggere il territorio moscovita dalle invasioni, che fiorì a metà del XIV secolo grazie alla famiglia di boiari Godunov. In breve tempo diventò un centro culturale e artistico che, tra l’altro, annoverava un laboratorio di produzione di icone molto importante.
11. Più avanti nel testo, un pittore di icone sostiene «noi abbiamo la risoluzione dei tempi beati dei padri e nel documento della patriarchia si afferma: “Chiunque a una causa così santa come la rappresentazione delle icone si adoperi, a questo isografo è proibito di dipingere alcunché della vita corrente tranne le icone sante!”». Isografia è una voce greca che letteralmente significa “scrittura uguale”, ma che in slavo antico indica l’arte di riproduzione fedele delle icone.
12. Mstëra (pron. Mstióra) sorse, probabilmente all’inizio del XVII secolo, al centro della regione di Vladimir, alla confluenza dei fiumi Klyazms e Mstërka. Fu famosa per la pittura delle icone fino alla Rivoluzione d’Ottobre. Chochlov (o Khokhlov) è effettivamente il nome di una famiglia di artisti, forse originaria del vicino villaggio di Palech, dedita, dapprima, alla pittura delle icone e, poi, delle miniature su papier-maché. Probabilmente, però, il nome non è una precisa citazione, perché risultano essere sconosciuti o fantasiosi i nomi di altri isografi citati successivamente.
13. Pàlichovo è l’antica denominazione di Pàlech (o Palekh), il villaggio sorto nel XV secolo in un luogo isolato, immerso tra boschi e paludi a 300 chilometri da Mosca. Dal XVII secolo Palekh diventò uno dei più famosi luoghi di produzione delle icone per la raffigurazione miniaturizzata delle scene religiose, eseguita con la tempera all’uovo e un grande uso dell’oro.
14. Il mugic (o mugico o mugik) è il contadino russo, specialmente riferito alle condizioni socio-economiche della Russia anteriori al 1917.
15. Simón Fëdorovic Usakov (Ushakov; 1626-1686), Andréj Rublëv (1360/70-1430), Paramsa o Paramsin (Paramshin; XIV secolo). (N.d.T.)
16. Ci si riferisce a: «Custodiscimi come pupilla degli occhi, proteggimi all’ombra delle tue ali, di fronte agli empi che mi opprimono, ai nemici che mi accerchiano.» (Salmi 17,8-9).
17. Resistente al freddo l’ortica – assieme a segala, lino e canapa – era una delle piante maggiormente coltivate in terra russa ed era utilizzata sia come medicinale che nella tessitura. L’ortica fresca era (ed è) molto apprezzata dalle galline, soprattutto nel periodo della chioccia.
18. L’artisticità è un concetto filosofico ancora oggi oggetto di dibattito. In sostanza, esprime una qualità dell’opera d’arte: una forma artisticamente riuscita ha la “qualità dell’artisticità” quando possiede ed estrinseca una proprietà fondamentalmente culturale (non tecnica, non d’uso) che la identifica e di cui l’utente riconosce la poetica.
19. Grigorij Potëmkin fu un “favorito” di Caterina II la Grande e suo co-amministratore. Il titolo di principe di Tauride (o principe Tavriceskij) gli fu conferito dalla zarina in quanto conquistatore della Crimea, anticamente chiamata Tauride.
20. Arcistratega – o archistratega – è il titolo generalmente dato all’arcangelo Michele perché nella Bibbia è scritto: «Or in quel tempo sorgerà Michele, il gran principe, che vigila sui figli del tuo popolo» (Daniele 12,1), cioè comandante degli eserciti (o delle armate) celesti in lotta contro Satana. Tuttavia, sono chiamati arcistrateghi anche gli altri arcangeli.
21. Qui si vuol sottolineare che le icone non devono rappresentare il Cristo storico ma il Cristo mistico. Il Cristo storico fu giudeo e visse in Palestina durante l’impero romano. Il Cristo mistico è ogni cristiano che vive in grazia di Dio, come detto da San Paolo: «Tutti voi infatti siete figli di Dio per la fede in Cristo Gesù, poiché quanti siete stati battezzati in Cristo, vi siete rivestiti di Cristo. Non c’è più giudeo né greco; non c’è più schiavo né libero; non c’è più uomo né donna, poiché tutti voi siete uno in Cristo Gesù. E se appartenete a Cristo, allora siete discendenza di Abramo, eredi secondo la promessa» (Lettera ai Galati 3,26-29).
22. I “padri” sono ovviamente i Padri della Chiesa. Probabilmente Leskov ha riportato un passo di Origène, di cui aveva iniziato a tradurre l’opera dottrinale Sui principi.
23. I riferimenti alludono agli elementi desunti dai libri della Bibbia che caratterizzano i singoli personaggi: Mosè (Esodo 24,12), Aronne (Numeri 3,6; 17,23), Davide (1Cronache 20,2), Isaia (sui cartigli sono scritti i versi delle profezie contenute nel suo libro), Ezechele (Ezechiele 44,2), Daniele (Daniele 2,34).
24. Il sette è il numero sacro per eccellenza e abbonda nelle Sacre Scritture. Il passo si riferisce principalmente all’Apocalisse, in cui è scritto: «Vidi nella destra di colui che sedeva sul trono un libro scritto di dentro e di fuori, sigillato con sette sigilli. […] Poi vidi, in mezzo al trono e alle quattro creature viventi e in mezzo agli anziani, un Agnello in piedi, che sembrava essere stato immolato, e aveva sette corna e sette occhi che sono i sette spiriti di Dio, mandati per tutta la terra.» (5,1,6) E ancora: «Io mi voltai per vedere la voce che aveva parlato con me. E, come mi fui voltato, vidi sette candelabri d’oro e, in mezzo ai sette candelabri, uno simile a un Figlio d’uomo […] Egli aveva nella sua mano destra sette stelle e dalla sua bocca usciva una spada a due tagli, acuta, e il suo aspetto era come il sole che risplende nella sua forza. […] Scrivi dunque le cose che hai visto quelle che sono e quelle che stanno per accadere dopo queste, il mistero delle sette stelle che hai visto nella mia destra e quello dei sette candelabri d’oro. Le sette stelle sono gli angeli delle sette chiese, e i sette candelabri che hai visto sono le sette chiese». (Apocalisse 1, 12-20). Sette sono anche gli angeli davanti a Dio: «Io sono Raffaele, uno dei sette angeli che sono sempre pronti ad entrare alla presenza della maestà del Signore» (Tobia 12,15). Negli antichi messali della Chiesa, i sette arcangeli erano chiamati anche i «sette occhi del Signore», i «sette Troni», le «sette luci ardenti», i «sette reggitori del mondo». La tradizione popolare li identificava con i sette pianeti.
25. Probabile riferimento alla Regola di san Basilio (invocato come «luce della pietà») redatta nel IV secolo in due opere (Regulae fusius tractatae e Regulae brevius tractatae), in cui scrive, tra l’altro, che è nella vittoria della Croce, «per la grandezza della pietà e la moltitudine delle misericordie di Dio», che i peccati vengono perdonati prima ancora di commetterli.
26. «Il timore dell’Eterno è il principio della sapienza, hanno grande sapienza quelli che mettono in pratica i suoi comandamenti; la sua lode dura in eterno» (Salmi 111,10); «Temete l’Eterno, voi suoi santi, poiché nulla manca a quelli che lo temono. I leoncelli soffrono penuria e fame, ma quelli che cercano l’Eterno non mancano di alcun bene. Venite, figlioli, ascoltatemi; io vi insegnerò il timore dell’Eterno. Qual è l’uomo che desidera la vita, e che ama lunghi giorni per vedere il bene?» (Salmi 34,9-12). Anche san Paolo esortò: «Perciò, miei cari, […] compite la vostra salvezza con timore e tremore, poiché Dio è colui che opera in voi il volere e l’operare, per il suo beneplacito» (Lettera ai Filippesi 2,12-13).
27. «Dio è amore, e chi dimora nell’amore dimora in Dio e Dio in lui. In questo l’amore è stato reso perfetto in noi (perché abbiamo fiducia nel giorno del giudizio): che quale egli è, tali siamo anche noi in questo mondo. Nell’amore non c’è paura, anzi l’amore perfetto caccia via la paura, perché la paura ha a che fare con la punizione, e chi ha paura non è perfetto nell’amore. Noi lo amiamo, perché egli ci ha amati per primo» (1Giovanni 4,16-19).
12. Mstëra (pron. Mstióra) sorse, probabilmente all’inizio del XVII secolo, al centro della regione di Vladimir, alla confluenza dei fiumi Klyazms e Mstërka. Fu famosa per la pittura delle icone fino alla Rivoluzione d’Ottobre. Chochlov (o Khokhlov) è effettivamente il nome di una famiglia di artisti, forse originaria del vicino villaggio di Palech, dedita, dapprima, alla pittura delle icone e, poi, delle miniature su papier-maché. Probabilmente, però, il nome non è una precisa citazione, perché risultano essere sconosciuti o fantasiosi i nomi di altri isografi citati successivamente.
13. Pàlichovo è l’antica denominazione di Pàlech (o Palekh), il villaggio sorto nel XV secolo in un luogo isolato, immerso tra boschi e paludi a 300 chilometri da Mosca. Dal XVII secolo Palekh diventò uno dei più famosi luoghi di produzione delle icone per la raffigurazione miniaturizzata delle scene religiose, eseguita con la tempera all’uovo e un grande uso dell’oro.
14. Il mugic (o mugico o mugik) è il contadino russo, specialmente riferito alle condizioni socio-economiche della Russia anteriori al 1917.
15. Simón Fëdorovic Usakov (Ushakov; 1626-1686), Andréj Rublëv (1360/70-1430), Paramsa o Paramsin (Paramshin; XIV secolo). (N.d.T.)
16. Ci si riferisce a: «Custodiscimi come pupilla degli occhi, proteggimi all’ombra delle tue ali, di fronte agli empi che mi opprimono, ai nemici che mi accerchiano.» (Salmi 17,8-9).
17. Resistente al freddo l’ortica – assieme a segala, lino e canapa – era una delle piante maggiormente coltivate in terra russa ed era utilizzata sia come medicinale che nella tessitura. L’ortica fresca era (ed è) molto apprezzata dalle galline, soprattutto nel periodo della chioccia.
18. L’artisticità è un concetto filosofico ancora oggi oggetto di dibattito. In sostanza, esprime una qualità dell’opera d’arte: una forma artisticamente riuscita ha la “qualità dell’artisticità” quando possiede ed estrinseca una proprietà fondamentalmente culturale (non tecnica, non d’uso) che la identifica e di cui l’utente riconosce la poetica.
19. Grigorij Potëmkin fu un “favorito” di Caterina II la Grande e suo co-amministratore. Il titolo di principe di Tauride (o principe Tavriceskij) gli fu conferito dalla zarina in quanto conquistatore della Crimea, anticamente chiamata Tauride.
20. Arcistratega – o archistratega – è il titolo generalmente dato all’arcangelo Michele perché nella Bibbia è scritto: «Or in quel tempo sorgerà Michele, il gran principe, che vigila sui figli del tuo popolo» (Daniele 12,1), cioè comandante degli eserciti (o delle armate) celesti in lotta contro Satana. Tuttavia, sono chiamati arcistrateghi anche gli altri arcangeli.
21. Qui si vuol sottolineare che le icone non devono rappresentare il Cristo storico ma il Cristo mistico. Il Cristo storico fu giudeo e visse in Palestina durante l’impero romano. Il Cristo mistico è ogni cristiano che vive in grazia di Dio, come detto da San Paolo: «Tutti voi infatti siete figli di Dio per la fede in Cristo Gesù, poiché quanti siete stati battezzati in Cristo, vi siete rivestiti di Cristo. Non c’è più giudeo né greco; non c’è più schiavo né libero; non c’è più uomo né donna, poiché tutti voi siete uno in Cristo Gesù. E se appartenete a Cristo, allora siete discendenza di Abramo, eredi secondo la promessa» (Lettera ai Galati 3,26-29).
22. I “padri” sono ovviamente i Padri della Chiesa. Probabilmente Leskov ha riportato un passo di Origène, di cui aveva iniziato a tradurre l’opera dottrinale Sui principi.
23. I riferimenti alludono agli elementi desunti dai libri della Bibbia che caratterizzano i singoli personaggi: Mosè (Esodo 24,12), Aronne (Numeri 3,6; 17,23), Davide (1Cronache 20,2), Isaia (sui cartigli sono scritti i versi delle profezie contenute nel suo libro), Ezechele (Ezechiele 44,2), Daniele (Daniele 2,34).
24. Il sette è il numero sacro per eccellenza e abbonda nelle Sacre Scritture. Il passo si riferisce principalmente all’Apocalisse, in cui è scritto: «Vidi nella destra di colui che sedeva sul trono un libro scritto di dentro e di fuori, sigillato con sette sigilli. […] Poi vidi, in mezzo al trono e alle quattro creature viventi e in mezzo agli anziani, un Agnello in piedi, che sembrava essere stato immolato, e aveva sette corna e sette occhi che sono i sette spiriti di Dio, mandati per tutta la terra.» (5,1,6) E ancora: «Io mi voltai per vedere la voce che aveva parlato con me. E, come mi fui voltato, vidi sette candelabri d’oro e, in mezzo ai sette candelabri, uno simile a un Figlio d’uomo […] Egli aveva nella sua mano destra sette stelle e dalla sua bocca usciva una spada a due tagli, acuta, e il suo aspetto era come il sole che risplende nella sua forza. […] Scrivi dunque le cose che hai visto quelle che sono e quelle che stanno per accadere dopo queste, il mistero delle sette stelle che hai visto nella mia destra e quello dei sette candelabri d’oro. Le sette stelle sono gli angeli delle sette chiese, e i sette candelabri che hai visto sono le sette chiese». (Apocalisse 1, 12-20). Sette sono anche gli angeli davanti a Dio: «Io sono Raffaele, uno dei sette angeli che sono sempre pronti ad entrare alla presenza della maestà del Signore» (Tobia 12,15). Negli antichi messali della Chiesa, i sette arcangeli erano chiamati anche i «sette occhi del Signore», i «sette Troni», le «sette luci ardenti», i «sette reggitori del mondo». La tradizione popolare li identificava con i sette pianeti.
25. Probabile riferimento alla Regola di san Basilio (invocato come «luce della pietà») redatta nel IV secolo in due opere (Regulae fusius tractatae e Regulae brevius tractatae), in cui scrive, tra l’altro, che è nella vittoria della Croce, «per la grandezza della pietà e la moltitudine delle misericordie di Dio», che i peccati vengono perdonati prima ancora di commetterli.
26. «Il timore dell’Eterno è il principio della sapienza, hanno grande sapienza quelli che mettono in pratica i suoi comandamenti; la sua lode dura in eterno» (Salmi 111,10); «Temete l’Eterno, voi suoi santi, poiché nulla manca a quelli che lo temono. I leoncelli soffrono penuria e fame, ma quelli che cercano l’Eterno non mancano di alcun bene. Venite, figlioli, ascoltatemi; io vi insegnerò il timore dell’Eterno. Qual è l’uomo che desidera la vita, e che ama lunghi giorni per vedere il bene?» (Salmi 34,9-12). Anche san Paolo esortò: «Perciò, miei cari, […] compite la vostra salvezza con timore e tremore, poiché Dio è colui che opera in voi il volere e l’operare, per il suo beneplacito» (Lettera ai Filippesi 2,12-13).
27. «Dio è amore, e chi dimora nell’amore dimora in Dio e Dio in lui. In questo l’amore è stato reso perfetto in noi (perché abbiamo fiducia nel giorno del giudizio): che quale egli è, tali siamo anche noi in questo mondo. Nell’amore non c’è paura, anzi l’amore perfetto caccia via la paura, perché la paura ha a che fare con la punizione, e chi ha paura non è perfetto nell’amore. Noi lo amiamo, perché egli ci ha amati per primo» (1Giovanni 4,16-19).
28. Il petrolio bianco è un diluente chimico usato nella pittura a olio.
29. Più avanti nel testo è specificato che doveva essere usato l’alabastro di Kazan’. In slavo, la miscela di polvere fine di alabastro e colla di pesce è chiamata levkàs (dal greco leukós, bianco) ed era steso a caldo sopra un tessuto di lino incollato alla tavola di legno preparata con gesso, olio di lino e colla. La preparazione richiedeva diversi strati di levkas, successivamente levigati.
30. Evidente è lo scambio di punti di vista: l’arciprete Avvakum, capo conservatore dei Vecchi Credenti, chiamava “pittura infernale” o “opera del diavolo” la nuova pittura della Chiesa riformata dal patriarca Nikon, il cui maggior esponente era Simon Usakov, per il gusto troppo occidentalizzante.
31. In realtà, la contraffazione delle icone era un’abilità anche dei Vecchi Credenti, che avevano persino costituito botteghe, ognuna specializzata nel riprodurre i diversi stili (Novgorod, Pskov, Palech, alla greca…) o a ridipingere alla maniera antica le tavole consunte imitando alla perfezione anche il comportamento della materia nel tempo. Nel testo si accenna a due procedimenti di falsificazione: la camera di invecchiamento e il kaptél’. La prima era un piccolo forno con il quale si toglieva e di restituiva più volte l’umidità a un’icona: il legno, muovendosi, trasmetteva le vibrazioni alla pittura, provocando artificialmente le screpolature del colore (cretto). Kaptél’ è il termine slavo che definisce i fogli d’argento affumicati che somigliano all’oro: i fogli erano messi in un forno dove si bruciavano cose che generavano molto fumo (suole, feltri ecc.) affinché acquistassero un’apparente doratura. Macinandola, la polvere manteneva il colore giallastro ed era usata per icone a poco prezzo, molto richieste nella seconda metà del XIX secolo.
32. La rìza (in greco o in slavo antico), in russo detta anche oklàd, è il rivestimento metallico di un’icona dipinta su tavola, per impreziosirla o proteggerla. Parte dall’orlo esterno fino ad arrivare ai contorni corrispondenti alle forme che si vuol lasciare visibili: volti, mani, piedi o altri piccoli particolari importanti.
33. Avendo accennato alla riza di rame, si suppone che si intenda la tecnica champlevé, in cui la raffigurazione da smaltare è incisa a incavo con il bulino, lasciando il bordino leggermente obliquo, su una spessa lastra di metallo; le cavità formate sono riempite con smalti policromi trasparenti od opachi che poi vengono cotti. L’altra antica tecnica di smaltatura era il cloisonné, conosciuta in area bizantina fin dal VI secolo, ma il procedimento più lungo e costoso ne invitava l’uso solo per rize d’oro o d’argento.
34. Si tratta di Ivàn IV il Terribile: in russo groznyj significa sia terribile che minaccioso.
35. Gli zigani erano i nomadi a cavallo delle steppe; i loro capi militari e civili portavano il titolo di Ataman, come presso i Cosacchi.
36. Qui si accenna alle cosiddette “icone del diavolo” o “icone infernali” (adopisnaja ikona), sulle quali Leskov scrisse anche l’articolo Ob adopisnych ikonach (in “Russkij mir”, n. 192, 1873). Tra i Vecchi Credenti, particolarmente della Russia centro-meridionale, correva la leggenda che le icone a buon mercato avessero una o più immagini del diavolo nascoste sullo sfondo o sotto lo strato pittorico oppure che un santo mostrasse le corna. Queste icone furono nominate per la prima volta nel XVI secolo in una Vita sul beato Vasilij “folle in Cristo”, il quale, gettando un sasso contro un’icona della Vergine, dimostrò che in essa si celava il demonio. Nonostante studi e ricerche, non è mai stata provata la loro esistenza.
37. Il kvas – detto anche khlebnoe pivo, birra del pane – è la bevanda russa ricavata dalla fermentazione in acqua calda di cereali (segale, grano, orzo) o vegetali (linfa di betulla, barbabietola), con l’aggiunta di zucchero, mele o aceto. Molto economico e leggermente alcolico, veniva aggiunto ai colori a tempera per impedire la fermentazione dell’uovo in essi contenuto.
38. Nell’antichità, lo zafferano era spesso usato come colorante e in pittura per sostituire l’oro.
39. L’operazione descritta serviva per ottenere quel reticolo (detto crètto o craquelure) di segni sottili che caratterizza il colore di un’icona antica, dovuto al movimento del legno.
40. Da notare che tutto il procedimento è inverso a quanto si legge solitamente: qui, tavola e dipinto sono preparati separatamente e solo in seguito incollati l’uno sull’altra.
41. È un altro riferimento alle Scritture: «Io ero il solo che spesso mi recavo a Gerusalemme nelle feste, per obbedienza ad una legge perenne prescritta a tutto Israele. Correvo a Gerusalemme con le primizie dei frutti e degli animali, con le decime del bestiame e con la prima lana che tosavo alle mie pecore. Consegnavo tutto ai sacerdoti, figli di Aronne, per l’altare» (Tobia 1,6-7).
29. Più avanti nel testo è specificato che doveva essere usato l’alabastro di Kazan’. In slavo, la miscela di polvere fine di alabastro e colla di pesce è chiamata levkàs (dal greco leukós, bianco) ed era steso a caldo sopra un tessuto di lino incollato alla tavola di legno preparata con gesso, olio di lino e colla. La preparazione richiedeva diversi strati di levkas, successivamente levigati.
30. Evidente è lo scambio di punti di vista: l’arciprete Avvakum, capo conservatore dei Vecchi Credenti, chiamava “pittura infernale” o “opera del diavolo” la nuova pittura della Chiesa riformata dal patriarca Nikon, il cui maggior esponente era Simon Usakov, per il gusto troppo occidentalizzante.
31. In realtà, la contraffazione delle icone era un’abilità anche dei Vecchi Credenti, che avevano persino costituito botteghe, ognuna specializzata nel riprodurre i diversi stili (Novgorod, Pskov, Palech, alla greca…) o a ridipingere alla maniera antica le tavole consunte imitando alla perfezione anche il comportamento della materia nel tempo. Nel testo si accenna a due procedimenti di falsificazione: la camera di invecchiamento e il kaptél’. La prima era un piccolo forno con il quale si toglieva e di restituiva più volte l’umidità a un’icona: il legno, muovendosi, trasmetteva le vibrazioni alla pittura, provocando artificialmente le screpolature del colore (cretto). Kaptél’ è il termine slavo che definisce i fogli d’argento affumicati che somigliano all’oro: i fogli erano messi in un forno dove si bruciavano cose che generavano molto fumo (suole, feltri ecc.) affinché acquistassero un’apparente doratura. Macinandola, la polvere manteneva il colore giallastro ed era usata per icone a poco prezzo, molto richieste nella seconda metà del XIX secolo.
32. La rìza (in greco o in slavo antico), in russo detta anche oklàd, è il rivestimento metallico di un’icona dipinta su tavola, per impreziosirla o proteggerla. Parte dall’orlo esterno fino ad arrivare ai contorni corrispondenti alle forme che si vuol lasciare visibili: volti, mani, piedi o altri piccoli particolari importanti.
33. Avendo accennato alla riza di rame, si suppone che si intenda la tecnica champlevé, in cui la raffigurazione da smaltare è incisa a incavo con il bulino, lasciando il bordino leggermente obliquo, su una spessa lastra di metallo; le cavità formate sono riempite con smalti policromi trasparenti od opachi che poi vengono cotti. L’altra antica tecnica di smaltatura era il cloisonné, conosciuta in area bizantina fin dal VI secolo, ma il procedimento più lungo e costoso ne invitava l’uso solo per rize d’oro o d’argento.
34. Si tratta di Ivàn IV il Terribile: in russo groznyj significa sia terribile che minaccioso.
35. Gli zigani erano i nomadi a cavallo delle steppe; i loro capi militari e civili portavano il titolo di Ataman, come presso i Cosacchi.
36. Qui si accenna alle cosiddette “icone del diavolo” o “icone infernali” (adopisnaja ikona), sulle quali Leskov scrisse anche l’articolo Ob adopisnych ikonach (in “Russkij mir”, n. 192, 1873). Tra i Vecchi Credenti, particolarmente della Russia centro-meridionale, correva la leggenda che le icone a buon mercato avessero una o più immagini del diavolo nascoste sullo sfondo o sotto lo strato pittorico oppure che un santo mostrasse le corna. Queste icone furono nominate per la prima volta nel XVI secolo in una Vita sul beato Vasilij “folle in Cristo”, il quale, gettando un sasso contro un’icona della Vergine, dimostrò che in essa si celava il demonio. Nonostante studi e ricerche, non è mai stata provata la loro esistenza.
37. Il kvas – detto anche khlebnoe pivo, birra del pane – è la bevanda russa ricavata dalla fermentazione in acqua calda di cereali (segale, grano, orzo) o vegetali (linfa di betulla, barbabietola), con l’aggiunta di zucchero, mele o aceto. Molto economico e leggermente alcolico, veniva aggiunto ai colori a tempera per impedire la fermentazione dell’uovo in essi contenuto.
38. Nell’antichità, lo zafferano era spesso usato come colorante e in pittura per sostituire l’oro.
39. L’operazione descritta serviva per ottenere quel reticolo (detto crètto o craquelure) di segni sottili che caratterizza il colore di un’icona antica, dovuto al movimento del legno.
40. Da notare che tutto il procedimento è inverso a quanto si legge solitamente: qui, tavola e dipinto sono preparati separatamente e solo in seguito incollati l’uno sull’altra.
41. È un altro riferimento alle Scritture: «Io ero il solo che spesso mi recavo a Gerusalemme nelle feste, per obbedienza ad una legge perenne prescritta a tutto Israele. Correvo a Gerusalemme con le primizie dei frutti e degli animali, con le decime del bestiame e con la prima lana che tosavo alle mie pecore. Consegnavo tutto ai sacerdoti, figli di Aronne, per l’altare» (Tobia 1,6-7).
