Cristina Alloggio, Icone russe: i colori dell’invisibile, 2003
Le icone, “emanazioni nel mondo sensibile dei personaggi sacri che vivono ormai in eterno nel Regno dei Cieli” (Opie), sono per l’Ortodossia un ponte verso il mistero che unisce la natura divina e umana del Cristo e fondano la loro essenza nel mistero dell’incarnazione del Figlio di Dio.
Binomio inscindibile di manifestazione artistica e mistero di fede, mezzo di comunicazione tra colui che prega e Colui che è raffigurato, le icone costituirono l’originale oggetto di devozione per generazioni di fedeli, una sorta di “sermone muto” o “preghiera visiva”. Il loro scopo non era illustrare il mondo reale ma trasmettere concetti e idee di ordine religioso e morale superando le normali costrizioni di materia, spazio e tempo attraverso raffigurazioni simboliche.
Queste immagini sacre il cui nome deriva dal greco eikón (immagine o figura), rivelarono il loro valore artistico soltanto agli inizi del Novecento, quando le perfezionate tecniche di restauro portarono alla luce gli splendidi colori originali nascosti fino allora sotto spessi strati anneriti della vernice protettiva chiamata olifa. Solo in quel momento, rivelate nella loro autentica veste, furono riconosciute come l’espressione massima della spiritualità dell’Oriente cristiano. (fig. 1)
Molto arduo è il rapporto degli occidentali con questo oggetto di culto. Infatti, mentre il nostro rapporto con l’iconografia pittorica religiosa è principalmente di carattere estetico e fondamentalmente estetica è la stessa esperienza del pittore, colui che “scrive” un’icona vive un’esperienza intensamente mistica: quella di rappresentare non delle figure ma delle emanazioni dell’ultraterreno. Nelle chiese e nei monasteri d’Oriente gli iconografi sono sempre uomini di grande fede: monaci o religiosi; il loro lavoro è frutto di preghiera, digiuni e profonda meditazione e più della professionalità in loro conta la santità.
Secondo le più antiche tradizioni, le prime icone che costituirono i “modelli” ai quali i monaci iconografi dovevano far riferimento erano antiche reliquie, e si consideravano figure formatesi miracolosamente, definite acheròpite, cioè non dipinte da mano umana.
Binomio inscindibile di manifestazione artistica e mistero di fede, mezzo di comunicazione tra colui che prega e Colui che è raffigurato, le icone costituirono l’originale oggetto di devozione per generazioni di fedeli, una sorta di “sermone muto” o “preghiera visiva”. Il loro scopo non era illustrare il mondo reale ma trasmettere concetti e idee di ordine religioso e morale superando le normali costrizioni di materia, spazio e tempo attraverso raffigurazioni simboliche.
Queste immagini sacre il cui nome deriva dal greco eikón (immagine o figura), rivelarono il loro valore artistico soltanto agli inizi del Novecento, quando le perfezionate tecniche di restauro portarono alla luce gli splendidi colori originali nascosti fino allora sotto spessi strati anneriti della vernice protettiva chiamata olifa. Solo in quel momento, rivelate nella loro autentica veste, furono riconosciute come l’espressione massima della spiritualità dell’Oriente cristiano. (fig. 1)
Molto arduo è il rapporto degli occidentali con questo oggetto di culto. Infatti, mentre il nostro rapporto con l’iconografia pittorica religiosa è principalmente di carattere estetico e fondamentalmente estetica è la stessa esperienza del pittore, colui che “scrive” un’icona vive un’esperienza intensamente mistica: quella di rappresentare non delle figure ma delle emanazioni dell’ultraterreno. Nelle chiese e nei monasteri d’Oriente gli iconografi sono sempre uomini di grande fede: monaci o religiosi; il loro lavoro è frutto di preghiera, digiuni e profonda meditazione e più della professionalità in loro conta la santità.
Secondo le più antiche tradizioni, le prime icone che costituirono i “modelli” ai quali i monaci iconografi dovevano far riferimento erano antiche reliquie, e si consideravano figure formatesi miracolosamente, definite acheròpite, cioè non dipinte da mano umana.
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fig. 1. Boris e Gleb, Mosca, fine del XIII secolo
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fig. 2. Primo Concilio ecumenico di Nicea, Novgorod (?), fine del XV secolo
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fig. 3. Presentazione della Vergine Maria al Tempio (particolare), Novgorod, fine del XV secolo
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Il culto delle immagini si diffuse nel mondo cristiano per rendere tangibile la presenza della divinità, dei santi e del mondo trascendente. La loro legittimità fu affermata solennemente dal concilio di Nicea (787; fig. 2), che ne fissò anche rigide regole esecutive, superando definitivamente la forte opposizione degli iconoclasti grazie anche alla appassionata difesa di San Giovanni Damasceno.
La rigida obbedienza a quei canoni divenuti tradizione - tipologia dei personaggi, schemi compositivi, regole cromatiche, ecc. – si prolungò nel tempo riflettendo la volontà e l’impegno di ogni iconografo a non scostarsi dall’ambito dell’eredità lasciata da Cristo alla sua chiesa (fig. 3).
Con le immagini, i colori e la luce le icone dovevano comunicare ciò che le sacre scritture narravano con le parole: non per nulla si parlava non di “dipingere” un’icona ma di “scriverla”.
In Russia, l’arte delle icone ebbe inizio fin dalla conversione al cristianesimo iniziata intorno all’anno Mille, quando il principe di Kiev, Vladimir, si convertì prendendo in moglie una principessa bizantina. Poco dopo il grande scisma staccò da Roma la Chiesa cristiana orientale con centro a Bisanzio che si definì “ortodossa” cioè custode della vera dottrina.
A Kiev, capitale del paese allora denominato Rus’ si formarono atelier misti greco-russi che operavano su modelli bizantini dall’iconografia e dalla tecnica ormai consolidate. Con l’andare del tempo, tali modelli si modificarono con l’introduzione di elementi legati alle tradizioni religiose locali (fig. 4) e all’arte popolare russa semplice e spontanea; si sviluppò così un linguaggio artistico relativamente autonomo anche se in continuità con la tradizione. In tale processo di trasformazione dei modelli originali, ebbero importanza rilevante anche particolari circostanze, quali le difficoltà delle comunicazioni, con la conseguente relativa autonomia dal severo controllo di Bisanzio, e la prevalenza delle popolazioni rurali.
Si svilupparono, quindi, identità locali con linguaggi formali particolari, come le grandi scuole di Kiev, capitale della fede ortodossa russa, Vladimir, Novgorod e Pskov (fig. 5). L’invasione dei Tatari ebbe come conseguenza uno spostamento dell’attività artistica verso le regioni del Nord, col prevalere della scuola di Mosca.
Alla fine del XIV secolo, in seguito alla loro sconfitta e alla liberazione dal loro terribile dominio, insieme al risorgere del sentimento nazionale si formò un vasto movimento monastico animato da san Sergio di Radonez con il conseguente rifiorire dell’attività iconografica che raggiunse allora il suo punto più alto.
La forte propensione russa per il misticismo influì sulla staticità bizantina dei soggetti: nuove tendenze ne modificarono l’impostazione ieratica tradizionale dotandole di un fulgore e di un dinamismo inediti (fig. 6).
Vennero conservati gli schemi compositivi originali ma i volti si fecero più aperti e più dolci, le figure smorzarono la distaccata solennità e i gesti divennero più benevoli (fig. 7); nell’insieme le opere acquisirono connotati profondamente poetici dai quali erano assenti la gravità contemplativa e le coloriture smorzate della tradizione bizantina (fig. 8).
In questo clima comparve una figura straordinaria: quella di Andrej Rublëv, monaco iconografo e santo della Chiesa russa. Con lui la mistica arte dell’icona raggiunse il suo punto più alto: il suo capolavoro, la Trinità (fig. 9), influenzò quest’arte sia nella Rus’ che in tutti i paesi dell’Oriente cristiano. Il suo linguaggio spirituale esprime un’interiore preghiera in cui “ritroviamo ugualmente fuso l’ascetismo e un inverosimile arcobaleno etereo di colori” (Trubeckoj) (fig. 10).
La rigida obbedienza a quei canoni divenuti tradizione - tipologia dei personaggi, schemi compositivi, regole cromatiche, ecc. – si prolungò nel tempo riflettendo la volontà e l’impegno di ogni iconografo a non scostarsi dall’ambito dell’eredità lasciata da Cristo alla sua chiesa (fig. 3).
Con le immagini, i colori e la luce le icone dovevano comunicare ciò che le sacre scritture narravano con le parole: non per nulla si parlava non di “dipingere” un’icona ma di “scriverla”.
In Russia, l’arte delle icone ebbe inizio fin dalla conversione al cristianesimo iniziata intorno all’anno Mille, quando il principe di Kiev, Vladimir, si convertì prendendo in moglie una principessa bizantina. Poco dopo il grande scisma staccò da Roma la Chiesa cristiana orientale con centro a Bisanzio che si definì “ortodossa” cioè custode della vera dottrina.
A Kiev, capitale del paese allora denominato Rus’ si formarono atelier misti greco-russi che operavano su modelli bizantini dall’iconografia e dalla tecnica ormai consolidate. Con l’andare del tempo, tali modelli si modificarono con l’introduzione di elementi legati alle tradizioni religiose locali (fig. 4) e all’arte popolare russa semplice e spontanea; si sviluppò così un linguaggio artistico relativamente autonomo anche se in continuità con la tradizione. In tale processo di trasformazione dei modelli originali, ebbero importanza rilevante anche particolari circostanze, quali le difficoltà delle comunicazioni, con la conseguente relativa autonomia dal severo controllo di Bisanzio, e la prevalenza delle popolazioni rurali.
Si svilupparono, quindi, identità locali con linguaggi formali particolari, come le grandi scuole di Kiev, capitale della fede ortodossa russa, Vladimir, Novgorod e Pskov (fig. 5). L’invasione dei Tatari ebbe come conseguenza uno spostamento dell’attività artistica verso le regioni del Nord, col prevalere della scuola di Mosca.
Alla fine del XIV secolo, in seguito alla loro sconfitta e alla liberazione dal loro terribile dominio, insieme al risorgere del sentimento nazionale si formò un vasto movimento monastico animato da san Sergio di Radonez con il conseguente rifiorire dell’attività iconografica che raggiunse allora il suo punto più alto.
La forte propensione russa per il misticismo influì sulla staticità bizantina dei soggetti: nuove tendenze ne modificarono l’impostazione ieratica tradizionale dotandole di un fulgore e di un dinamismo inediti (fig. 6).
Vennero conservati gli schemi compositivi originali ma i volti si fecero più aperti e più dolci, le figure smorzarono la distaccata solennità e i gesti divennero più benevoli (fig. 7); nell’insieme le opere acquisirono connotati profondamente poetici dai quali erano assenti la gravità contemplativa e le coloriture smorzate della tradizione bizantina (fig. 8).
In questo clima comparve una figura straordinaria: quella di Andrej Rublëv, monaco iconografo e santo della Chiesa russa. Con lui la mistica arte dell’icona raggiunse il suo punto più alto: il suo capolavoro, la Trinità (fig. 9), influenzò quest’arte sia nella Rus’ che in tutti i paesi dell’Oriente cristiano. Il suo linguaggio spirituale esprime un’interiore preghiera in cui “ritroviamo ugualmente fuso l’ascetismo e un inverosimile arcobaleno etereo di colori” (Trubeckoj) (fig. 10).
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fig. 4. Ascesa al cielo del profeta Elia, Novgorod, seconda metà del XIII secolo
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fig. 5. Discesa di Cristo agli inferi con santi scelti, Pskov, inizi del XVI secolo
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fig. 6. Natività di Gesù Cristo (particolare: un soldato davanti al re Erode), Russia del Nord
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fig. 7. Deposizione dalla Croce, Novgorod, 1480-1490 ca.
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fig. 8. San Nicola di Mira con scene della vita, Tver’, XIV secolo
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fig. 9. Andrej Rublëv, S. Trinità veterotestamentaria, 1410-20 ca.
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Fu allora che l’intera tavolozza dei monaci iconografi si ravvivò con l’introduzione di tinte fino ad allora ignorate. Dice Lazarev “Il rapporto dell’iconografo russo con il colore è immediato e spontaneo […] egli ama il cinabro fiammeggiante, l’oro brillante, l’ocra dorata, il verde smeraldo, i bianchi puri come bucaneve, l’accecante blu dei lapislazzuli, le tenere sfumature rosate, il violetto, il lilla e il verde argentato…” (fig. 11)
Questa straordinaria varietà coloristica veniva raggiunta usando pigmenti assolutamente naturali e il tuorlo dell’uovo come legante, sostanza che nella tradizione richiama il Principio Cosmico della creazione. Come per l’uovo, tutti i materiali utilizzati nelle laboriosissima realizzazione delle icone erano – e ancor oggi sono – investiti di un particolare significato simbolico:
- il legno, solitamente tiglio, betulla o larice, riporta alla nascita terrena di Cristo e al padre putativo, falegname;
- la tela di lino, incollata a caldo sulla superficie della tavola, fa riferimento alla prima icona miracolosa, il volto di Cristo “Acheròpita” impresso dal Salvatore stesso sul lino della Veronica;
- lo strato bianco levigato, che costituisce la base per la pittura, detto levkas, rappresenta la prima luce creata ed anche il nulla su cui tutto sarebbe stato scritto;
- lo sfondo in oro rappresenta la luce divina che tutto vivifica.
Questa straordinaria varietà coloristica veniva raggiunta usando pigmenti assolutamente naturali e il tuorlo dell’uovo come legante, sostanza che nella tradizione richiama il Principio Cosmico della creazione. Come per l’uovo, tutti i materiali utilizzati nelle laboriosissima realizzazione delle icone erano – e ancor oggi sono – investiti di un particolare significato simbolico:
- il legno, solitamente tiglio, betulla o larice, riporta alla nascita terrena di Cristo e al padre putativo, falegname;
- la tela di lino, incollata a caldo sulla superficie della tavola, fa riferimento alla prima icona miracolosa, il volto di Cristo “Acheròpita” impresso dal Salvatore stesso sul lino della Veronica;
- lo strato bianco levigato, che costituisce la base per la pittura, detto levkas, rappresenta la prima luce creata ed anche il nulla su cui tutto sarebbe stato scritto;
- lo sfondo in oro rappresenta la luce divina che tutto vivifica.
Al termine dei numerosi passaggi che richiede la doratura di fondo, l’iconografo può iniziare il lavoro della pittura: è questo il momento più importante, che va accompagnato dalla preghiera e dalla meditazione sul mistero divino che nell’icona sarà reso visibile. Anticamente si definiva questa fase iniziale della pittura con il termine apertura, perché, come il libro delle Scritture deve essere aperto per leggervi la rivelazione di Dio, così anche l’icona si deve aprire per “scrivervi” la storia della Salvezza.
Nell’iconografia il ruolo dell’oro è importantissimo: esso è manifestazione della gloria e della potenza di Dio, materializzazione della “luce increata” che trascende il mondo tangibile; la pittura partecipa al suo stesso dinamismo e l’immagine si irradia verso lo spettatore che non può che aprirsi a questa luce ultraterrena, sorgente di grazia (fig. 12).
Nell’iconografia il ruolo dell’oro è importantissimo: esso è manifestazione della gloria e della potenza di Dio, materializzazione della “luce increata” che trascende il mondo tangibile; la pittura partecipa al suo stesso dinamismo e l’immagine si irradia verso lo spettatore che non può che aprirsi a questa luce ultraterrena, sorgente di grazia (fig. 12).
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Andrej Rublëv, San Paolo apostolo, 1407
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fig. 11. Dormizione della Madre di Dio, Novgorod, inizi del XVI secolo
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fig. 12. Cristo Pantocratore, Mosca, XVI secolo
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Riflesso dello splendore del sole, l’oro rimane al di fuori dello spettro solare: non è quindi un colore ma una preziosa irradiazione continua, poiché, come afferma San Paolo, “in esso tutte le cose vivono, si muovono, esistono” (fig. 13).
Dice Trubeckoj: “La mistica della pittura iconografica è anzitutto una mistica solare, nel significato elevato, spirituale di questo termine. Per quanto splendidi siano gli altri colori celesti, l’oro del sole meridiano è il colore dei colori, la meraviglia delle meraviglie. Tutti gli altri colori si trovano, al suo confronto, come subordinati e paiono formare “un ordine” intorno ad esso”.
Il pittore d’icone, che comunque si serve proprio dei colori per distinguere i due piani dell’esistenza – quello terreno e quello ultraterreno – non ignora il più bello di tutti i fenomeni della luce solare: l’arcobaleno, e se soltanto a Cristo e alla Vergine (fig. 14) è riservato l’oro del “raggio solare meridiano” ad ogni spirito è riservato un proprio colore particolare e tutti insieme formano un “arcobaleno celeste”.
“Pare quasi che l’iconografo con mistica intuizione abbia indovinato il segreto dello spettro solare, scoperto parecchi secoli più tardi; pare che abbia sentito i colori dell’arcobaleno come rifrazioni policrome dell’unico raggio solare della vita divina” (Trubeckoj).
Nel secolo XV, considerato il periodo di maggior splendore, i colori diventano l’autentica anima dell’iconografia russa e, nella raffigurazione della gloria divina, rientrano tutti quelli dell’arcobaleno. “Ogni colore ha un complementare unendosi al quale ricostituisce il bianco del raggio di luce. La luce solare o materiale è considerata una manifestazione specifica della luce divina, rappresentata dall’oro del fondo” (Opie).
Non essendovi dunque nessuna fonte di luce naturale – non esistono ombre nelle icone – i colori sono concepiti come luce materializzata ed emanano la bellezza e la forza di un significato spirituale (fig. 15).
Toni volutamente severi rappresentano il piano dell’esistenza terrena mentre la natura immateriale – ad esempio quella degli angeli (fig. 16) e delle sfere celesti – è rappresentata da una quantità di toni bluastri e verdognoli, da diversi riflessi dell’azzurro che degradano nel verde e nel turchese e da molteplici sfumature del porpora.
Dice Trubeckoj: “La mistica della pittura iconografica è anzitutto una mistica solare, nel significato elevato, spirituale di questo termine. Per quanto splendidi siano gli altri colori celesti, l’oro del sole meridiano è il colore dei colori, la meraviglia delle meraviglie. Tutti gli altri colori si trovano, al suo confronto, come subordinati e paiono formare “un ordine” intorno ad esso”.
Il pittore d’icone, che comunque si serve proprio dei colori per distinguere i due piani dell’esistenza – quello terreno e quello ultraterreno – non ignora il più bello di tutti i fenomeni della luce solare: l’arcobaleno, e se soltanto a Cristo e alla Vergine (fig. 14) è riservato l’oro del “raggio solare meridiano” ad ogni spirito è riservato un proprio colore particolare e tutti insieme formano un “arcobaleno celeste”.
“Pare quasi che l’iconografo con mistica intuizione abbia indovinato il segreto dello spettro solare, scoperto parecchi secoli più tardi; pare che abbia sentito i colori dell’arcobaleno come rifrazioni policrome dell’unico raggio solare della vita divina” (Trubeckoj).
Nel secolo XV, considerato il periodo di maggior splendore, i colori diventano l’autentica anima dell’iconografia russa e, nella raffigurazione della gloria divina, rientrano tutti quelli dell’arcobaleno. “Ogni colore ha un complementare unendosi al quale ricostituisce il bianco del raggio di luce. La luce solare o materiale è considerata una manifestazione specifica della luce divina, rappresentata dall’oro del fondo” (Opie).
Non essendovi dunque nessuna fonte di luce naturale – non esistono ombre nelle icone – i colori sono concepiti come luce materializzata ed emanano la bellezza e la forza di un significato spirituale (fig. 15).
Toni volutamente severi rappresentano il piano dell’esistenza terrena mentre la natura immateriale – ad esempio quella degli angeli (fig. 16) e delle sfere celesti – è rappresentata da una quantità di toni bluastri e verdognoli, da diversi riflessi dell’azzurro che degradano nel verde e nel turchese e da molteplici sfumature del porpora.
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fig. 13. Apparizione della Madre di Dio a san Sergio di Radonezh, Mosca o Pskov, XVI secolo
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fig. 14. Madre di Dio di Vladimir, seconda metà del XII secolo
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fig. 15. Annunciazione della Madre di Dio, Mosca, primo terzo del XVII secolo
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Per comprendere l’inimitabile fascino di tali colori occorre penetrarne il simbolismo pittorico riferito alle varie rappresentazioni, dove il blu sta per l’umanità (intesa come mondo terreno), il porpora per la divinità (intesa come mondo trascendente), il rosso indica l’esultanza legata – ad esempio l’indicibile bellezza della Natività – ma alternativamente anche il futuro sacrificio; il verde corrisponde allo Spirito Santo, il nero alle tenebre, mentre il bianco è la purezza come quella delle anime dei bambini quasi sempre rappresentati con vesti bianche.
In alcune icone, la Madre di Dio viene raffigurata con un manto color porpora sopra una tunica blu che ne ricopre il capo; rivela così d’essere pervasa dalla Grazia di Dio poiché il color porpora del manto, che simboleggia la divinità, ricopre la sua umanità rappresentata dal blu dalla tunica
In altre raffigurazioni, Maria è vestita di una tunica di colore rosso vivo e di un manto blu: si esprime così la gioia per quanto sta accadendo ma insieme si profetizza il sacrificio futuro.
“La gamma di significati dei colori delle icone è immensa, come la gamma naturale dei colori del cielo che quella rende. Anzitutto, il pittore conosce una grande varietà di sfumature dell’azzurro: il blu-scuro della notte stellata, il luminoso splendore diurno del firmamento ceruleo, una quantità di toni azzurri pallidi, turchini e persino verdastri, che impallidiscono al tramonto. […] Il pittore se ne serve per separare il cielo senza confini dal nostro sublunare, terrestre piano dell’esistenza. […] Per quanto vari siano i colori che segnano il limite fra due mondi, si tratta sempre di colori celesti a doppio senso, proprio e insieme simbolico, del termine. Sono i colori del cielo visibile che hanno assunto il significato convenzionale, simbolico di segni del cielo ultraterreno” (Trubeckoj).
Tanto è profonda la conoscenza del cielo in tutti i suoi aspetti e nei suoi due significati quanto è complessa e profonda quell’affascinante rappresentazione del cielo color porpora (fig. 17), illuminato dal sole nascente mentre si stacca dalle tenebre: proprio in questo contatto sta il significato simbolico di tale colore che trova spiegazione nella “mistica solare dei colori che esprimono simbolicamente i misteri del cielo ultraterreno. […] Esso è il porpora dell’alba divina che ebbe inizio fra le tenebre del non-essere, è il levarsi del sole sempiterno sopra le creature” (Trubeckoj).
Nella gerarchia celeste non esiste colore più adatto del colore purpureo dell’alba per simboleggiare il mistero mistico della Sofia, la divina Saggezza con la quale il mondo fu creato e che rimane l’eterno disegno divino del mondo. L’iconografo sa che il sole uscendo dall’oscurità notturna si colora di porpora come la Sofia, che precede tutti i giorni della creazione, e uscendo dalle tenebre genera il Giorno, rivelazione solare suprema.
In questa iconografia mistica in cui nessuna tinta è casuale, soltanto a Dio, splendente “più del sole” e fonte di luce, è riservato l’oro solare mentre tutti i colori gli fanno corona; questa luce centro della vita corrisponde all’energia divina che avvolge la realtà e viene rappresentata con un non-colore chiamato assist con cui si ottiene uno splendore che sembra attraversare l’aria attorno alle figure (fig. 18).
In alcune icone, la Madre di Dio viene raffigurata con un manto color porpora sopra una tunica blu che ne ricopre il capo; rivela così d’essere pervasa dalla Grazia di Dio poiché il color porpora del manto, che simboleggia la divinità, ricopre la sua umanità rappresentata dal blu dalla tunica
In altre raffigurazioni, Maria è vestita di una tunica di colore rosso vivo e di un manto blu: si esprime così la gioia per quanto sta accadendo ma insieme si profetizza il sacrificio futuro.
“La gamma di significati dei colori delle icone è immensa, come la gamma naturale dei colori del cielo che quella rende. Anzitutto, il pittore conosce una grande varietà di sfumature dell’azzurro: il blu-scuro della notte stellata, il luminoso splendore diurno del firmamento ceruleo, una quantità di toni azzurri pallidi, turchini e persino verdastri, che impallidiscono al tramonto. […] Il pittore se ne serve per separare il cielo senza confini dal nostro sublunare, terrestre piano dell’esistenza. […] Per quanto vari siano i colori che segnano il limite fra due mondi, si tratta sempre di colori celesti a doppio senso, proprio e insieme simbolico, del termine. Sono i colori del cielo visibile che hanno assunto il significato convenzionale, simbolico di segni del cielo ultraterreno” (Trubeckoj).
Tanto è profonda la conoscenza del cielo in tutti i suoi aspetti e nei suoi due significati quanto è complessa e profonda quell’affascinante rappresentazione del cielo color porpora (fig. 17), illuminato dal sole nascente mentre si stacca dalle tenebre: proprio in questo contatto sta il significato simbolico di tale colore che trova spiegazione nella “mistica solare dei colori che esprimono simbolicamente i misteri del cielo ultraterreno. […] Esso è il porpora dell’alba divina che ebbe inizio fra le tenebre del non-essere, è il levarsi del sole sempiterno sopra le creature” (Trubeckoj).
Nella gerarchia celeste non esiste colore più adatto del colore purpureo dell’alba per simboleggiare il mistero mistico della Sofia, la divina Saggezza con la quale il mondo fu creato e che rimane l’eterno disegno divino del mondo. L’iconografo sa che il sole uscendo dall’oscurità notturna si colora di porpora come la Sofia, che precede tutti i giorni della creazione, e uscendo dalle tenebre genera il Giorno, rivelazione solare suprema.
In questa iconografia mistica in cui nessuna tinta è casuale, soltanto a Dio, splendente “più del sole” e fonte di luce, è riservato l’oro solare mentre tutti i colori gli fanno corona; questa luce centro della vita corrisponde all’energia divina che avvolge la realtà e viene rappresentata con un non-colore chiamato assist con cui si ottiene uno splendore che sembra attraversare l’aria attorno alle figure (fig. 18).
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fig. 16. Dormizione della Madre di Dio, Novgorod, prima metà del XIII secolo
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fig. 17. Pokrov o Intercessione della Madre di Dio, Russia del Nord
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fig. 18. Andrej Rublëv, Trasfigurazione, 1405
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“L’assist non è mai oro compatto, a massa, ma è come un’eterea, aerea ragnatela di sottili raggi dorati che provengono dalla Divinità e con il loro luccichio illuminano tutte le cose circostanti. Nell’icona l’assist presuppone sempre e in certo modo indica la Divinità come sua fonte. Ma nello splendore della luce divina spesso con l’assist viene glorificato anche ciò che circonda la Divinità, ciò che già è entrato nella vita divina e le sta immediatamente vicino” (Trubeckoj).
“Nella raffigurazione del Salvatore in cui è sottolineata la sua natura umana non compare l’assist che invece ne ricopre le sembianze quando il pittore lo vede glorificato o ne vuole suggerire la futura glorificazione. Questo incredibile luccichio ottenuto con un finissimo reticolo dorato distingue dunque la gloria celeste da ciò che è terreno e dona all’icona un’apparenza stupefacente. “Mandano scintille le vesti del Cristo glorificato, luccicano di fuoco i paramenti e il trono della Sofia-Saggezza, ardono verso i cieli le cupole dei templi. […] Di assist spesso scintillano le vesti della Vergine e dei santi, le ali degli angeli […] Di assist sono ricoperte le vesti splendenti della “Sofia”, le cime degli alberi del Paradiso, le cupole a bulbo delle chiese” (Trubeckoj).
Tutto ciò che ha a che fare con Dio è permeato di luce soprannaturale e nell’Ortodossia la luce ha acquistato un significato speciale e un senso particolare. L’icona è una finestra sul mondo sacro e questo mondo si rivela a chi lo osserva attraverso la luce (fig. 19) che è irradiazione di Dio: i pittori l’hanno raffigurata non seguendo l’esperienza della realtà terrena ma secondo i dogmi della fede.
L’icona va perciò contemplata in base allo stesso dogma e ciò può accadere anche grazie alla presenza nell’icona di un fenomeno detto luce taborica, ricordando quella che abbagliò gli apostoli quando Cristo si trasfigurò davanti a loro sul monte Tabor (fig. 20).
Frutto di intenso lavorìo interiore e di un’affinata devozionalità che investe persino ogni gesto operativo, quella particolare luminescenza fa vibrare e raggiare figure e tonalità delle icone. Di tale luce si parla per Rublëv e per altri monaci pittori della sua scuola a comprova dell’acquisita abilità dell’iconografo a rappresentare la Trasfigurazione.
La luce della Trasfigurazione era luce immateriale che si rivelò agli apostoli come luce trascendente. Nell’arduo tentativo di renderla attraverso il linguaggio dei simboli gli iconografi riuscirono a dare al Cristo una luminosità soprannaturale irradiando dalla sua figura sottilissimi tratti dorati (fig. 21). “Luce divina increata che Dio dona al suo cuore. La Luce non è altri che suo Figlio Gesù che ha detto: Io sono la luce del mondo; chi segue me non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8, 12).Dice Sendler: “L’icona è un’opera d’arte che supera l’arte: lungi dall’essere solamente di ordine estetico, il suo messaggio è di ordine teologico”. Per i non ortodossi è molto arduo penetrare a fondo nei suoi significati soprannaturali, possiamo però intravederne i caratteri mistici e misteriosi che fanno della sua contemplazione un’esperienza spirituale senza paragoni.
“Nella raffigurazione del Salvatore in cui è sottolineata la sua natura umana non compare l’assist che invece ne ricopre le sembianze quando il pittore lo vede glorificato o ne vuole suggerire la futura glorificazione. Questo incredibile luccichio ottenuto con un finissimo reticolo dorato distingue dunque la gloria celeste da ciò che è terreno e dona all’icona un’apparenza stupefacente. “Mandano scintille le vesti del Cristo glorificato, luccicano di fuoco i paramenti e il trono della Sofia-Saggezza, ardono verso i cieli le cupole dei templi. […] Di assist spesso scintillano le vesti della Vergine e dei santi, le ali degli angeli […] Di assist sono ricoperte le vesti splendenti della “Sofia”, le cime degli alberi del Paradiso, le cupole a bulbo delle chiese” (Trubeckoj).
Tutto ciò che ha a che fare con Dio è permeato di luce soprannaturale e nell’Ortodossia la luce ha acquistato un significato speciale e un senso particolare. L’icona è una finestra sul mondo sacro e questo mondo si rivela a chi lo osserva attraverso la luce (fig. 19) che è irradiazione di Dio: i pittori l’hanno raffigurata non seguendo l’esperienza della realtà terrena ma secondo i dogmi della fede.
L’icona va perciò contemplata in base allo stesso dogma e ciò può accadere anche grazie alla presenza nell’icona di un fenomeno detto luce taborica, ricordando quella che abbagliò gli apostoli quando Cristo si trasfigurò davanti a loro sul monte Tabor (fig. 20).
Frutto di intenso lavorìo interiore e di un’affinata devozionalità che investe persino ogni gesto operativo, quella particolare luminescenza fa vibrare e raggiare figure e tonalità delle icone. Di tale luce si parla per Rublëv e per altri monaci pittori della sua scuola a comprova dell’acquisita abilità dell’iconografo a rappresentare la Trasfigurazione.
La luce della Trasfigurazione era luce immateriale che si rivelò agli apostoli come luce trascendente. Nell’arduo tentativo di renderla attraverso il linguaggio dei simboli gli iconografi riuscirono a dare al Cristo una luminosità soprannaturale irradiando dalla sua figura sottilissimi tratti dorati (fig. 21). “Luce divina increata che Dio dona al suo cuore. La Luce non è altri che suo Figlio Gesù che ha detto: Io sono la luce del mondo; chi segue me non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8, 12).Dice Sendler: “L’icona è un’opera d’arte che supera l’arte: lungi dall’essere solamente di ordine estetico, il suo messaggio è di ordine teologico”. Per i non ortodossi è molto arduo penetrare a fondo nei suoi significati soprannaturali, possiamo però intravederne i caratteri mistici e misteriosi che fanno della sua contemplazione un’esperienza spirituale senza paragoni.
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fig. 19. Trinità neotestamentaria, Novgorod, XIV secolo
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fig. 20. Trasfigurazione del Signore, Novgorod, XV secolo
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fig. 21. Cristo Pantocratore, XIV secolo
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Bibliografia:
AA.VV., L’immagine dello spirito, Electa, Milano 1996.
V.N. Lazarev, L’arte russa delle icone, Jaka Book, Milano 1996.
E. Sendler, L’icona immagine dell’invisibile, Paoline, Roma 1984.
E.N. Trubeckoj, Contemplazione nel colore, La Casa di Matriona, Milano 1977.
Immagini tratte da siti Internet.
