Alla ricerca del volto di Gesù Un percorso tra storia e arte Vito Sibilio E’ possibile conoscere il vero volto di Gesù? La tradizione iconografica, nei suoi tratti costanti, incomincia con la memoria visiva del vero viso del Cristo? Le visioni dei mistici e le loro conseguenti riproduzioni pittoriche e scultoree hanno una costante intersoggettiva ed essa, nel disegnare i tratti somatici di Gesù, corrisponde a quanto raffigurato dalle arti? Quanto segue, sulla falsariga della Mostra “פנואל Il Volto di Dio, il Volto del Signore”, realizzata da suor Blandina Paschalis Schlömer nel 1998, vuole mostrare l’esistenza di una linea rappresentativa costante che permette di affermare che noi oggi sappiamo com’era il volto di Gesù, anche se proprio la costante riproduzione dei medesimi clichè e la loro sacralizzazione ci hanno fatto perdere il senso della loro storicità a vantaggio della loro valenza mistica. Il punto di partenza è in realtà quello che dovrebbe essere il punto di arrivo, in una sorta di anaciclosi iconologica, ossia la descrizione dei tratti salienti e comuni del volto di Cristo nelle principali icone, nelle più prestigiose e controverse reliquie e nelle raffigurazioni derivanti dalle più celebri visioni mistiche che lo riguardano: un volto leggermente asimmetrico, i baffi con pochi peli, la bocca relativamente piccola e a volte un poco aperta, la barba a due punte, i capelli lunghi, i riccioli ai lati del viso, un ciuffo piccolo sopra la fronte al centro della riga, i lobi diseguali del naso lungo, lo sguardo dritto e forte. Questi, con qualche variante, sono i caratteri ricorrenti. All’origine di questa tradizione artistica ci sono due reliquie universalmente note e oggetto di infinite polemiche scientifiche, che possono sopirsi soltanto se lo studioso ammette che esse hanno una origine misteriosa e sovrannaturale – spiegazione che paradossalmente rimane l’unica plausibile nell’elisione incrociata di tutte le altre tra di loro – ossia la Sacra Sindone e il Volto Santo di Manoppello. Accettando l’identificazione di quest’ultimo con la Veronica, come ampiamente documentato negli studi di p. Heinrich Pfeiffer, e constatando la natura tutt’altro che meramente artistica del velo attualmente venerato e conservato nella cittadina abruzzese, come attesta il fatto che, guardandolo da entrambi i lati, esso mostra le fattezze senza alcuna inversione prospettica – cosa che consta a chi scrive per esperienza diretta – bisogna evidenziare quanto segue. Anzitutto che esso si può accostare maggiormente ad una moderna foto che ad un dipinto, in quanto si vedono tutti i dettagli del viso umano di Gesù, senza cernita alcuna. In questa icona acheropita vi sono tutte le caratteristiche somatiche elencate in precedenza, più quella del bianco degli occhi che appare sotto l’iride. Il velo che supporta l’immagine è tenue e non è possibile determinarne la natura; i suoi fili orizzontali sono alquanto tondeggianti. L’ordito e la trama si intrecciano come in una normale tessitura. Esso misura 17x24 cm. In ragione delle argomentazioni del Pfeiffer, potremmo ritenerla la più antica raffigurazione del Volto di Gesù, nata prodigiosamente per il contatto con esso stesso. In circostanze travagliate essa giunse dove tutt’ora si trova. Esse sono descritte dal padre Pfeiffer alla cui letteratura rimando.   Fig. 1- Il Volto Santo di Manoppello (a. 30, Gerusalemme) La Sacra Sindone è l’altra grande reliquia che possiamo porre alla base del percorso storico-iconografico oggetto della nostra indagine. L’immagine corporea è composta da un’immagine frontale di 1,95 m e una dorsale di 2,02 m, separata dalla prima da una zona di non immagine di 18 cm. Da essa si ricava l’immagine di un uomo alto 1,75 ca. posto in posizione conforme a quella di un crocifisso coi piedi distesi in avanti e le gambe parzialmente piegate e la testa ricurva in avanti. Le caratteristiche del Volto di Cristo sulla Sindone sono simili a quelle del Volto di Manoppello. Addirittura gli studiosi citati hanno evidenziato la sovrapponibilità del volto sindonico con quello di Manoppello. Punti principali di tale sovrapponibilità sono la pupilla dell’occhio sinistro, a destra di chi guarda; la narice marcata verticalmente; la pupilla dell’occhio destro. Sulla Sindone è ben visibile una linea verticale, forse una piega del lenzuolo, che è compresa tra due altre linee orizzontali, una sopra i capelli e l’altra sotto il mento. La linea verticale, lunga 23,7 cm, passa sull’occhio sinistro e si interseca con una piega piccola ed orizzontale, a formare una croce; la piega è come una linea bianca. A 1 cm dal centro di questa intersezione cruciforme vi è la pupilla dell’occhio sinistro. Nella zona del naso presa in considerazione vi sono strisce oblique più scure che formano quasi una linea marcando uno spazio di circa un millimetro di larghezza e un centimetro di altezza, sul lato destro della punta del naso stesso. Essa corrisponde alla narice destra ben marcata del Volto Santo di Manoppello. In quanto all’occhio destro e alla sua pupilla, esso è senz’altro molto ferito. Identificando nell’orbita oculare la zona più scura corrispondente alla pupilla, si può notare anche l’iride e lo sguardo verso destra che si scorgono nel Volto Santo. Altri punti di contatto sono l’altra narice ferita, le macchie sulla frattura del naso riscontrabile dalla Sindone sull’Uomo che vi è riprodotto, la palpebra dell’occhio sinistro con una incisione a forma di V. La Sindone è un manufatto la cui origine è senz’altro nel I sec. I molti elementi concorrenti a questa datazione non sono inficiati dalla datazione del C14 che peraltro si presta a moltissime obiezioni. Se essa da sola non risolve anzi infittisce il mistero, considerando i limiti metodologici gravissimi coi quali fu fatta, possiamo benissimo bypassarla e considerare il sacro lino come autentico, e l’immagine – inspiegabilmente riprodottasi- come vera icona del Cristo. La sua storia, sebbene complessa e a tratti oscura, possiamo ritenerla ad oggi sostanzialmente ricostruita in modo esauriente. Come si vede, gli esami scientifici condotti da più parti e con metodologie differenti hanno permesso di ricostruire, a partire da essa, il volto di Gesù sia da adulto che da bambino, con una impressionante somiglianza con tutti i tipi iconici principali afferenti alle varie età di Cristo. Questo perché sulla scia delle acheropite attestato a Manoppello e a Torino, abbiamo una testimonianza iconografica pressochè costante nel tempo. Iniziò così un percorso storico-artistico che non fu solo, appunto, di creazione e diffusione di un tipo iconico normativo, ma di conservazione e diffusione della memoria storica delle vere fattezze di Gesù, in un’epoca priva di fotografia. La più remota ritrattistica cristica, iniziata in Palestina, diffusasi in Egitto e in Siria, passò, avendo sussunto in sé le caratteristiche assunte in queste regioni e specialmente nella seconda, a Costantinopoli, che divenne il centro di irraggiamento della produzione iconica, non solo verso tutte le regioni dell’Impero – comprese quelle da cui il moto aveva avuto inizio, secondo gli stilemi maturi e canonizzati imposti dal centro anche in seguito al dibattito teologico e alle dispute politico-ecclesiastiche, ma anche verso quelle sottoposte alla sua influenza culturale, dapprima in Occidente e poi in Oriente. In Occidente poi quelle forme artistiche si svilupparono in maniere loro proprie, passando attraverso i vari stadi della storia dell’arte europea. Quando questo avvenne, già la Chiesa, col II Concilio di Nicea nel 787, aveva attestato che la ritrattistica di Gesù – e di Maria – avveniva secondo canoni che avevano custodito fino ad allora la memoria delle reali effigi dell’uno e dell’altra. Canoni che già nel Concilio Quinisesto (691-692) avevano trionfato su quelli simbolici, venendo preferiti ad essi nella raffigurazione dell’Agnello di Dio, evidentemente non solo per ragioni dottrinali ma anche storiche. Fig. 2- Il volto di Cristo sulla Sacra Sindone (a.30, Gerusalemme) Fig. 3- I volti di Cristo sulla Sindone e sul Volto Santo di Manoppello. Fig.4- Sovrapposizione delle due icone acheropite Fig. 5- il volto di Gesù ricavato dalla Sindone dagli elaboratori NASA Fig. 6- Il volto di Gesù da bambino ricostruito a partire dalla Sindone Un primo esempio è il Cristo Pantocrator delle Catacombe dei Santi Pietro e Marcellino a Roma (fig. 7), databile al 340. Testimonianze precedenti sono difficili da rinvenire per le distruzioni persecutorie del corredo iconografico cristiano operato dai Romani e per la speculare prudenza adoperata dai cristiani nel realizzarlo. Ma sorprende che a tre secoli di distanza, questo Pantocrator somigli tanto alle acheropite da cui siamo partiti. Il modello della Veronica e della Sindone è riscontrabile e la sovrapposizione di quelle icone acheropite con questa avviene senza difficoltà, nonostante qualche differenza per la lunghezza della barba. E’ uno dei primi esemplari occidentali del tipo iconico cristico tradizionale: barba fluente, baffi, capelli lunghi cadenti sulle spalle con una scriminatura centrale, viso ovale, occhi grandi, asimmetria del volto. Nello stesso periodo un tipo analogo si riscontra a Sant’Ambrogio di Milano, ad Arles e a San Sebastiano Fuori le Mura a Roma. Fig. 7. Un secondo esempio è il Pantocrator di Santa Caterina sul Sinai, datato al 580 (fig. 8). E’ la più antica icona di Cristo a noi nota e corrisponde al rovescio del Volto Santo. Anche qui una folta barba decentrata, capelli fluenti, un piccolo ciuffo sulla discriminatura, baffi alla “mongola”, diversificazione degli occhi. I canoni della iconografia bizantina sono tutti presenti e vengono dagli archetipi di cui abbiamo parlato. Fig. 8. Esempio ulteriore è il Crocifisso di Gerone (fig. 9), arcivescovo di Colonia (969-976). Anteriore al 970, policromo, esposto alla venerazione dei fedeli nella Cattedrale di Colonia, capolavoro dell’arte ottoniana, ha delle misure identiche a quelle dell’Uomo della Sindone mentre il volto è sovrapponibile alla Veronica. E’ questa una scultura di notevole interesse, di difficile collocazione nella tradizione artistica precedente, tanto che alcuni vedono su di essa l’influsso bizantino e altri quello degli avori carolingi. Sicuramente è una prova della munificenza del mecenatismo ecclesiastico-principesco dell’arte ottoniana, la quale cercava in una tradizione consolidata le fattezze di quel Cristo del quale gli Imperatori della Renovatio si presentavano quali Vicari in terra. Fig. 9. Ancora un altro esempio è l’Icona Vaticana che imita la Camuliana (fig.10). Su di essa vi è davvero poco da dire: è identica alla Veronica. Del resto il Padre Pfeiffer sostiene che la Camuliana originale è il Santo Volto di Manoppello. E’ custodita in Vaticano dal 1869, ma prima era in San Silvestro in Capite. Fig. 10. Ulteriore esempio è il Mandylion di Genova (fig.11). Del VII sec., giunta in Occidente alla fine del XIII sec., assai simile all’Icona del Vaticano, ebbe sicuramente il medesimo archetipo. L'immagine di Genova è conservata nella piccola chiesa di San Bartolomeo degli Armeni. La tradizione afferma che fu regalata al doge Leonardo Montaldo dall'imperatore bizantino Giovanni V Paleologo. Studi condotti nel 1969 da Colette Dufour Bozzo hanno datato la cornice al XIV secolo, mentre l'immagine risalirebbe a un'epoca alquanto precedente. Fig. 11. Altro esempio illustre: il Cristo Pantocratore dell’Abbazia di Lambach (fig. 12), affrescato nel 1030. In realtà tutti i Pantocratori hanno uno stretto rapporto con l’icona cristica della Sindone. Fig. 12. Fig. 13 – Mosaico della Tribuna Sud di Santa Sofia di Costantinopoli. Particolare della Deesis. Fig. 14- Pantocratore con Costantino IX e sua moglie Zoe nella galleria sud di Santa Sofia Fig. 15 – Pantocratore della Cattedrale di Cefalù Fig. 16 -Pantocratore dell’abside della Cattedrale di Monreale Com’è notorio, il Pantocratore è il tipo iconico più solenne del Cristo glorificato. Il fatto che esso, dall’Oriente dove nacque, avesse le fattezze coincidenti con quelle della Veronica e della Sindone non solo attesta la vetustà della conoscenza di quel duplice tipo iconico, ma anche la sua autorevolezza, la sua acherotipicità che quindi più si attaglia alla raffigurazione del Signore così com’è ora nella Sua Gloria e sovranità. Un’altra tipologia raffigurativa nella quale riscontriamo la persistenza del tratto iconico sindonico-veronico è quella della Maiestas Domini, schema pittorico con il quale Gesù veniva rappresentato in trono, spesso in mandorla e con gli Evangelisti, mentre tiene nella mano sinistra il Libro della Vita e la destra alzata in segno di benedizione o di discorso. Le rappresentazioni della Maiestas Domini ornano evangeliari, absidi, timpani. E anche per essa abbiamo la presenza ricorrente dei tratti iconografici della Sindone e del Santo Volto, che perpetuano la catena di tradizione del vero viso di Gesù. Fig. 17- Miniatura del 1032. Codex Aureus Spirensis. Duomo di Spira. La lista delle raffigurazioni che si rifanno all’antico ritratto, ritenuto evidentemente autentico e normativo, continua con i Crocifissi. A scopo esemplificativo, mostro quello di Gerresheim presso Dusseldorf del 1095, sorprendentemente simile alla Veronica (fig. 18). Esso è a grandezza naturale. E poi il Crocifisso della Basilica dei Santi Cosma e Damiano a Roma (fig. 19), ancora più antico perchè dell’VIII sec., prova eloquente del fatto che sin da quell’epoca il tipo sindonico era noto ed imitato. A seguire altri esempi, specie delle Marche, luogo dove l’influenza sindonica risulta essere particolarmente forte a livello iconografico. Fig. 18. Fig. 19. Fig. 20-Crocifisso di Numana (Ancona). Attribuito a Nicodemo, giunto dalla Siria probabilmente durante le persecuzioni iconoclastiche in Italia, venerato forse da Carlo Magno, poi misteriosamente scomparso, fu ritrovato nel 1300 in mare ed esposto alla venerazione dei fedeli. Si addice al tipo iconografico sindonico. Fig. 21- Crocifisso di Fra’ Innocenzo da Pietralia nella Basilica della Santa Casa di Loreto. Una menzione particolare la merita il Santo Volto di Lucca (fig. 22). Anch’esso attribuito a Nicodemo, attestato dall’VIII sec. ma datato dagli storici dell’arte ai secc. XI-XII, corrisponde senz’altro all’iconografia sindonica, quasi ne fosse una proiezione in 3D di quelle sue parti che all’epoca sembrava legittimo riprodurre. Ad alcuni sembra potè essere il primo reliquiario sindonico. Di certo, la dizione di acheropita per questa icona come per altre straordinariamente simili alla Sindone, attesta il legame artistico tra archetipo e copia, in modo quasi di consustanzialità. Il modello sindonico e del Volto Santo si mescolano nella moltiplicazione di immagini considerate di origine celeste, la cui matrice dipende da una sorta di contatto iconico: come le reliquie per contatto sono tali proprio per aver toccato quelle autentiche, così le icone sono acheropite perché modellate su quelle realmente originali, le cui fattezze sono dunque quelle autentiche di Gesù. Fig. 22. Un testimonio importante della persistenza e dell’autorevolezza del tipo iconico sindonico e del Volto Santo si riscontra, nel XII sec., dall’altra parte dell’ecumene cristiano. E’ ancora una copia del Mandylion, ossia il Santo Volto di Novgorod (fig. 23), datato al 1150, definito icona acheropita anch’essa, oggi esposta a Mosca. Fig. 23. La presenza dei tratti evidenziati fino ad ora continua nell’arte occidentale. Ecco alcuni esempi di persistenza iconica nel Duecento romano: il dipinto murale di un Cristo benedicente tra gli Angeli dell’Anonimo Romano del XIII sec. di Santa Maria Nova in Roma (fig. 24), datato tra il 1240 e il 1260; il mosaico della facciata esterna (oggi dietro gli archi della loggia delle benedizioni) di Santa Maria Maggiore di Filippo Rusuti (1255 ca.-1325 ca.) rappresentante una Maiestas Domini, datato tra il 1294 e il 1308 (fig. 25). Fig. 24. Fig. 25. Il culto e la tradizione fisiognomica continuano con le Vere Icone del XIV sec. in Germania. Tipica quella del Maestro Bertram (1345 ca.- 1415) del 1380 ca., sovrapponibile con la Veronica (fig. 26), esposta ad Amburgo e al centro di un celebre Trittico. Fig. 26. Sempre oltralpe, segnalo il dipinto della Vera Icona, realizzato dal Maestro della Veronica, a Colonia, tra il 1400 e il 1410, oggi esposto nel Wallraf-Richartz-Museum (fig. 27). Fig. 27. Questo è invece un particolare del Grande Calvario del Maestro di Westfalia, esposto nello stesso Museo di Colonia. La Veronica conferma il suo tipo iconico costante. Gli esempi potrebbero continuare ad infinitum. Fig. 28 Tra i maestri italiani, è Giovanni Bellini col suo Cristo benedicente del 1460 (fig. 29) a mantenere vive nell’arte coeva le sembianze del Volto Santo. Oggi l’opera è al Louvre. Fig. 29. La sopravvivenza precisa e sfolgorante delle antiche fattezze di Cristo si nota anche nel Salvatore del Mondo di Antonello da Messina (1429/30-1479) (fig. 30). Datato al 1465-1475, il dipinto è oggi alla National Gallery di Londra. Fig. 30 Anche nell’Oriente bizantino persiste la tradizione del Volto di Cristo tra Medioevo ed Età moderna. Ecco a seguire il Pantocrator di Recklinghausen, appunto esposto in quel museo tedesco, una tempera di Elias Moskos del 1653, perfettamente sovrapponibile alla Veronica (fig. 31); dopo vi è il Mandylion del portone del monastero Alexander Nevsky di San Pietroburgo (fig. 32), costruito nel 1713. Fig. 31. Fig. 32. La persistenza, se non del tipo iconico di riferimento, almeno della fisiognomica ad essa collegata, è riscontrabile anche nei grandi capolavori del Rinascimento. Valga per tutti l’esempio del volto di Cristo nell’Ultima Cena (fig. 33) di Leonardo da Vinci (1452-1519), composta tra il 1494 e il 1498, oggetto di tante analisi da parte dei professionisti del sensazionalismo misterioso proprio per la banale dimenticanza del valore precettistico dell’imitazione, per gli artisti del passato, di quelli che erano ritenuti e che realmente erano i tratti autentici del viso di Gesù. In tal caso gli esempi potrebbero essere ancora più numerosi, ma non è necessario farli. Fig. 33. La stessa persistenza dei tratti fisiognomici si trova nell’arte barocca e controriformista, che anzi in diversi casi mantiene la tipologia iconica di riferimento. Consideriamo come esempio il Crocifisso ligneo di Miglionico del 1627 (fig. 34) di frate Umile da Petralia (1600-1639). Fig. 34. In questo periodo si colloca l’importante esperienza mistica di Santa Margherita Maria Alacoque (1647-1690), visitandina di Paray – le – Monial, che cominciò a vedere, nell’ambito di rivelazioni private poi riconosciute dalla Chiesa, Gesù Cristo che le mostrava il Suo Cuore. Queste esperienze iniziarono nel 1673 e continuarono sino alla sua morte. Fu a Santa Margherita che il Cuore di Gesù si mostrò nelle forme simboliche poi divenute classiche: il mare di fiamme che ne significano la carità, la Croce piantata su di Esso come prova del fatto che Gesù portò l'amarezza della Sua Passione per tutta la vita dentro di Se' e fino al compimento, le spine che lo coronano come segno dei suoi patimenti prolungati dall'indifferenza degli uomini. Dei primi due simboli è la stessa veggente, illuminata dall'alto, a dare spiegazione, mentre registra solo il terzo. La corona fiammeggiante si è poi evoluta nella raggiera di luce e nella fiamma che sovrasta il Cuore di Cristo. In Esso è sempre visibile la Ferita della lancia, gettante sangue e acqua. Essa mostra visibilmente l'amore accogliente di Gesù, da cui sgorgano i Sacramenti e nasce la Chiesa. Sulla scorta di tale esperienza, entrò nell’iconografia la celebre raffigurazione del Sacro Cuore di Gesù, la cui effigie più celebre è quella realizzata nel 1767 da Pompeo Batoni (1708-1787) e che ha una straordinaria somiglianza con il tipo fisiognomico e iconico del Volto Santo e della Sindone (fig. 35). Data l’enorme diffusione dell’immagine del Cuore di Gesù, c’è da chiedersi se il cristiano medio riconosca in essa più le caratteristiche che considera sue proprie che quelle dell’antica tradizione iconica. Considerando che quest’ultima è in realtà è la vera fonte della “correttezza” delle visioni della mistica e della riconoscibilità, ai suoi stessi occhi, di Colui che le appariva, vale la pena di porre alcuni punti fermi sul particolare rapporto tra visione mistica e arte. Se da un lato una visione che avvenisse in deroga ai tipi iconici dominanti in un’epoca storica non avrebbe alcuna possibilità di essere considerata dal veggente stesso e dalla comunità dei fedeli, e se è senz’altro esatto che nel corso dei secoli il volto di Cristo si è manifestato ai fedeli con forme aggiunte – come la corona ornata di Croce sulla fronte nel Medioevo- tipiche delle varie epoche e quindi modificatesi, è altrettanto vero che tali cristofanie hanno avuto una effigie costante che ha permesso di riconoscere Gesù anche a coloro che non lo avevano mai visto se non attraverso l’arte – un’arte che, quanto più si risale nel tempo, tanto più è stilizzata e lontana dal sembiante umano vivo – né avevano mai potuto parlare con persone che lo avessero visto in visione. Si può ovviamente dire che tali visioni si sono nutrite della contemplazione dei tipi iconici canonizzati dalla Chiesa, che quindi hanno costituito la materia prima per la rielaborazione extrasensoriale, il medium obbligato tramite cui la realtà metadimensionale con cui i veggenti entrarono in contatto doveva manifestarsi loro se voleva essere comprensibile. In tale prospettiva l’arte influenza la visione tanto quanto la visione influenza l’arte e forse anche di più. Le figurazioni iconiche nutrono di sé degli archetipi visivi che riposano nell’inconscio collettivo e che attendono di essere attivate da esperienze immaginative individuali. Da questo punto di vista la visione potrebbe anche essere di origine naturale, interna alla psiche umana del veggente, senza perdere la sua capacità di proiettarsi nell’arte. Ma qui non interessa tanto valutare la storicità delle visioni di Paray- le- Monial, sulla cui autenticità non vi è ragione di nutrire dubbi, quanto la realtà dell’interazione tra la dimensione spazio-temporale dell’icona e quella metaspaziale e metatemporale della visione. Quanto poteva Margherita Maria Alacoque, e con lei tanti altri veggenti, essere consapevole della cogenza della rappresentazione iconica del Cristo a cui era abituata ? Quanto poteva discernere tra il tipo tradizionale e quello rivisitato nelle arti a lei coeve e quanto potevano o possono o potranno farlo gli altri veggenti che sono esistiti, esistono ed esisteranno ? Quanto era in grado di convertire tridimensionalmente in una visione e in una percezione almeno quadrisensoriale quel corredo iconico ed immaginifico di cui si era nutrita la sua fede ? Quanto infine può essere imputabile al soggetto visionario della novità anche rappresentativa e creativa che ogni visione porta con sé? E’ evidente che l’immagine che scaturisce da una esperienza mistica, di per sé inspiegabile ma parte integrante della fenomenologia della vita psichica umana naturale e soprannaturale, nonché essa stessa modalità (auto)rappresentativa del divino, è un momento chiave della formazione e della tradizione di un tipo iconico. E la somiglianza tra quanto Margherita Maria vide nella solitudine di Paray – le – Monial e quanto era effigiato, sin dal I sec., nel Volto Santo e nella Sindone, e si era conservato sino ai suoi giorni, è impressionante. Sembra quasi che il Celo abbia dato una conferma autorevole alla tradizione iconica cristica in un’epoca in cui le capacità di riproduzione artistica erano infinitamente migliorate e quasi si sentiva il bisogno di rivedere il volto originale per farlo ritrarre di nuovo. In questa prospettiva l’inconscio parlante di Lacan, quello collettivo lussureggiante di immagini di Jung e l’agiofania iconica di Giovanni Damasceno s’incontrano grazie alla mediazione della teologia giovannea dell’Incarnazione, dando dell’icona una lettura neoplatonica, per cui ogni copia è consustanziale all’archetipo e ne mostra compiutamente la realtà metafisica: l’inconscio parla per immagini, queste sono appannaggio della collettività, il divino si mostra attraverso forme precomprensibili ad una natura capace di riconoscerle in una nuova via di illuminazione grazie a un Maestro interiore che non è solo di ragione ma anche di arte, e la peculiarità del Cristianesimo come religione storica viene confermata, essendo stata l’immagine precomprensibile per eccellenza, il Volto di Cristo, prima di ogni proiezione parapsicologica e artistica, una immagine storica e umana. Fig. 35. Una considerazione analoga può essere fatta per il volto di Gesù Misericordioso, così come apparve a Santa Maria Faustina Kowalska (1905-1938), e così come lei ebbe modo di farlo raffigurare (fig. 36). Anche qui, la somiglianza è impressionante, e anzi forse ancora più evidente. Fig. 36. La persistenza del tipo iconico tradizionale attraverso la realizzazione di immagini aventi come modello esperienze soprannaturali e parapsicologiche fa da contraltare alla crisi iconografica dell’arte sacra, specialmente cattolica, e costituisce una singolare forma di antidoto al potenziale fenomeno della dispersione della memoria visiva del volto di Cristo nell’epoca contemporanea, nonostante la ricchezza di studi documentati sulle icone acheropite che sono alla base del percorso che abbiamo intrapreso. In effetti, ancora nel XIX sec. si segue la tipologia del Santo Volto, sebbene contaminata dagli stilemi visivi del Romanticismo, con i Nazareni. Fig. 37. Ecce Homo di Philipp Veit (1793-1877). Esso stabilì in un viso magro ed in lineamenti dolci, dalla leggera barba a punta e dal naso sottile, nei capelli lunghi e nello sguardo profondo l’iconografia ufficiale che si andava affermando. Ma i Preraffaelliti, Blake, Thorvaldsen e Dorè difficilmente possono veder risolte le loro raffigurazioni di Cristo in meri modelli tradizionali, mentre addirittura nel tardo Ottocento si consolidò la rappresentazione stereotipa a causa dell’impossibilità dell’incontro tra l’immagine tradizionale e le lezioni delle incipienti avanguardie, con la spiritualizzazione soggettiva delle raffigurazioni realistiche ed impressionistiche. L’impossibile incontro tra le forme artistiche novecentesche e contemporanee da un lato e la tradizione iconica della Chiesa, se non tra la loro estetica decadente e postdecadente e quella di impostazione platonico-agostiniana della Chiesa, ha fatto sì che l’arte sacra decadesse ai giorni nostri, per mancanza di uno sforzo creativo suo proprio e per il contesto di secolarizzazione in cui il Cristianesimo occidentale vive e, in un certo senso, muore. Le uniche forme di iconografia ancora vivaci sono proprio quelle che, anche originalmente, attingono alla tradizione orientale, sia nelle Chiese Ortodosse che in quella Cattolica. E laddove questo avviene, la somiglianza tra l’icona archetipa ed acheropita del volto di Cristo e le sue rappresentazioni odierne è ancora riscontrabile, al netto della creatività degli artisti, come si evince dal Cristo in Gloria di M.I. Rupnik e degli Artisti del Centro Aletti nella Basilica Inferiore di San Pio da Pietrelcina (1994-2004) a San Giovanni Rotondo (fig. 38). Segno che il modello archetipo è ancora vivo e storico, e che la Veronica, a cui Giuliana di Norwick attribuì la polimorfia del Volto di Cristo come descritta nel Vangelo di Giovanni, pur apparendo oramai a tutti nelle forme fisse di Manoppello e della Sindone, continui ad essere cangiante nella teoria delle cangianti varie immagini ad essa ispirate nella storia, sempre uguali e pur sempre diverse. Fig. 38 REFERENZE FOTOGRAFICHE Fig. 1. – tratta da http://www.alleanzacattolica.org/indici/articoli/barbesinof311.htm 2011 Fig. 2.- tratta da http://www.blitzquotidiano.it/scienza-e-tecnologia/sacra-sindone-mistero-del-volto-di-gesu-sul-lenzuolo-cosa-dice-la-scienza-2161922/ 18.4.15 Fig. 3.- tratta da http://www.30giorni.it/articoli_id_20997_l1.htm 2009 Fig. 4.- tratta da: http://www.apparizioni.com/Spiritosanto/Dati%20apparizioni/I%20Segni%20dello%20Spirito/immagini%20acherotipe/Volto%20di%20Manoppello.htm 25.8.10 Fig. 5.- tratta da http://www.consulenzaturismo.com/images/sottoilmontegiovannixxxiii/sindone.jpg Fig.6.- ricostruito dalla Polizia di Roma. Tratta da http://torino.repubblica.it/cronaca/2015/05/05/news/ecco_il_volto_di_gesu_da_ragazzo_ricostruito_dalla_polizia_partendo_dalla_sindone-113585217/ 5.5.15 Fig.7.- tratta da http://www.arteefede.com/articoli/articolo.php?file=IL%20VOLTO%20DI%20CRISTO.htm Fig. 8.- tratta da http://blog.studenti.it/problemsolve/wp-content/uploads/2012/11/Cristo_Pantocratore_2.jpg Fig. 9.- fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gerokreuz_full_20050903.jpg Fig. 10.- fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Veil_of_Veronica#/media/File:39bMandylion.jpg Fig. 11.- fonte: http://www.iconesacregenova.it/il-mandylion-di-genova Fig.12.- tratto da: http://www.cusoon.at/benediktinerstift-lambach Fig.13.-foto: Myrabella 8.12.12 https://it.wikipedia.org/wiki/Costantinopoli#/media/File:Christ_Pantocrator_Deesis_mosaic_Hagia_Sophia.jpg Fig.14.- foto: Myrabella, 8.12. 12 https://it.wikipedia.org/wiki/Cristo_Pantocratore#/media/File:Empress_Zoe_mosaic_Hagia_Sophia.jpg Fig. 15.- tratto da http://www.maranatha.it/Miscel/volto/pantocrPage.htm Fig. 16.- http://www.sanpiox.it/public/index.php?option=com_content&view=article&id=404:riunione-ecumenica-ad-assisi-e-interpretazione-del-concilio&catid=41:priorato-di-rimini Fig. 17.- da http://images.alinari.it/img/170/DEA/DEA-S-001032-7356.jpg www.alinariarchives.it Fig. 18.- foto: Elya, 3.9.2006, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gerokreuz_full_20050903.jpg Fig.19.- tratto da http://www.30giorni.it/in_breve_id_numero_638_id_arg_32144_l1.htm 2011 Fig.20.- tratto da http://www.viaggispirituali.it/2012/10/santuario-ss-crocifisso-numana-ancona/ 24.10.12 Fig. 21.- tratto da http://www.pillole.com/img-pass/20061120-Loreto/Loreto-012-crocifisso.jpg Fig. 22.- tratto da http://www.terzomillennio-didattica.org/uploads/8/1/1/3/8113960/2667821.jpg?235 Fig. 23.- tratto da http://www.usminazionale.it/12-2001/bozzetto.htm 16.3.14 Fig.24.-fonte: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda.jsp?decorator=layout_S2&apply=true&tipo_scheda=OA&id=1449&titolo=Anonimo+romano+sec.+XIII+%2c+Cristo+benedicente+tra+angeli Fig. 25.- tratto da https://03varvara.wordpress.com/2010/06/23/filippo-rusuti-majestas-domini-christ-in-majesty-basilica-di-santa-maria-maggiore-roma-italy-late-13th-century/ 23.6.10 Fig. 26.- fonte: http://veronicaroute.com/1405/01/02/1400-1410/ Fig. 27.- fonte: http://veronicaroute.com/1405/10/18/1400-1410-ca/ Fig.28.- tratto da: https://lh6.googleusercontent.com/-h9Y6iD2iD0k/UWaXRKjTE_I/AAAAAAAAKkY/J8qSrLRz7J0/s400/maestrovestfalia1415.jpg Fig.29.- tratto da: http://www.frammentiarte.it/dal%20Gotico/Bellini%20opere/06%20cristo%20benedicente.htm Fig.30.- tratto da: https://it.wikipedia.org/wiki/Salvator_mundi_(Antonello_da_Messina)#/media/File:Antonello_da_Messina_061.jpg Fig.31.- tratto da: http://en.wahooart.com/@@/8XZSCA-Elias-Moskos-Christ-Pantocrator Fig.32.- foto di Alexei Solodov. http://it.dreamstime.com/fotografia-stock-cristo-mandylion-image40315410 Fig. 33.- tratto da: https://it.wikipedia.org/wiki/Ultima_Cena_(Leonardo)#/media/File:Leonardo,_ultima_cena_(restored)_02.jpg Fig. 34.- tratto da: http://www.miglionicoweb.it/gabrie4.htm 10.7.1999 Fig.35.- tratto da: http://www.preghiereagesuemaria.it/libri/iconografia%20del%20sacro%20cuore.htm Fig.36.- foto dell’autore. Fig.37.- tratto da: http://dappadup.com/Ecce-Homo-Philipp-Veit-1793-1877-German-Kunsthalle-Bremen-Germany-Poster-Print-18-x-24 Fig. 38.- tratto da: http://www.centroaletti.com/ita/opere/italia/71a.htm